Seiichi Hayashi

“Déjalo, déjalo. Esa productora no paga bien. ¿Te vas a dejar robar?”, dice en la primera página un personaje Disney degollado que camina junto al protagonista, un joven que trabaja en animación como le ocurrió al propio autor que la dibujó, el japonés Seiichi Hayashi (Mukden, 1945). La nueva edición a finales de 2023 de este manga autobiográfico de corte experimental merece celebrarse por varias razones.

“Elegía en rojo” (“赤色エレジー”, “Sekishoku Erejii”; traducción de Yoko Ogihara y Fernando Cordobés) apareció originalmente serializada entre enero de 1970 y enero de 1971 en la revista de cómic alternativo ‘Garo’ (1964-2002), la misma cabecera que alojó a maestros del manga de vanguardia como Yoshiharu Tsuge (1937). El sello de novela gráfica de Gallo Nero lleva ya tiempo traduciendo felizmente, por primera vez en España en muchos casos, obras de autores de manga alternativo –del citado Tsuge, de su hermano Tadao Tsuge (1941), de Shin’ichi Abe (1950), de Yoko Kondo (1957) y otras firmas–, y esta recuperación no puede ser más oportuna. La primera edición española (de Ponent Mon, titulada “Elegía roja”, hoy difícil de encontrar) data de 2008, el mismo año en que se tradujo por primera vez al inglés por la canadiense Drawn & Quarterly. Es decir, el año en que la mayoría de lectores occidentales pudimos acceder a esta obra señera de Seiichi Hayashi, en un momento en que se estaban traduciendo en Norteamérica y Europa cómics importantes de Yoshihiro Tatsumi (1935-2015) y Shigeru Mizuki (1922-2015), figuras destacadas del gekiga o manga para adultos, corriente iniciada a finales de los cincuenta por oposición al manga infantil, hegemónico entonces en el mercado japonés.

El impacto en 2008 de la traducción occidental de “Elegía en rojo” fue notable. Fue reseñada en revistas prestigiosas como ‘The Comics Journal’ y un novelista gráfico pionero como Eddie Campbell se apresuró a escribir sobre ella en su blog. Campbell reconocía que si hubiese leído la obra en 1971 la habría encontrado inspiradora, y rápidamente establecía una relación entre Hayashi y las intenciones de la novela gráfica occidental, dejando claro que aquí entonces íbamos por detrás de los japoneses. En efecto, Will Eisner no publicó su célebre graphic novel “Contrato con Dios” hasta 1978, Carlos Giménez empezó su “Paracuellos” en 1976, y en el comix underground estadounidense de los primeros setenta no había nada con la ambición de esta “Elegía en rojo”. Hablamos de una obra de nada menos que 230 páginas, que trata sobre temas ajenos a la mayoría del cómic occidental de su época, aún centrado en los géneros de ficción y aventura: la lucha por ganarse la vida con la vocación artística, la convivencia de una pareja de jóvenes artistas con sus encuentros y desencuentros, amorosos y sexuales, la muerte del padre en ausencia y los reproches de una hermana al respecto; en pocas palabras, las cosas de la vida real.

Aún más: “Elegía en rojo” arranca con el dilema del joven protagonista entre dedicarse al manga y dejar su esclavizante trabajo en la industria de la animación, por entonces pujante en la televisión japonesa, un medio que “absorbía con suma facilidad el talento de jóvenes llegados desde las provincias con ambiciones artísticas sin ofrecerles nada a cambio”. Esto lo escribe el propio Hayashi en el epílogo de esta edición, firmado en septiembre de 2023, y sabe bien de lo que habla porque en los sesenta dibujó a destajo para los estudios de anime Toei y Knack, mientras se planteaba volcar sus inquietudes artísticas en el manga. En otras palabras, “Elegía en rojo” es, al menos en parte, un cómic autobiográfico de 1970-1971, cuando en la historia del cómic se suele citar como “primera” obra autobiográfica el “Binky Brown conoce a la Virgen María” de Justin Green, influencia clave para autores del comix underground como Aline Kominsky, Robert Crumb o Art Spiegelman. Pero ese tebeo de Green se publicó en 1972 y tenía 44 páginas. Seguramente el primer cómic autobiográfico occidental, que no el primero en términos globales.

En “Elegía en rojo”, la vida corriente y las experiencias autobiográficas no son abordadas en clave naturalista, separándose aquí de la escuela gekiga de Tatsumi, sino con formas alegóricas, antirrealistas y experimentales. Con un dibujo altamente estilizado, un joven y atrevido Hayashi –tenía 25 años entonces– ensaya con cambios de registro gráfico y personajes representados de modo realista junto a monigotes caricaturescos sin rostro, o con rostros a los que le falta la nariz o la boca. O con los protagonistas –la joven pareja que forman Ichiro y Sachiko– transmutados en personajes Disney o de película de Godzilla. Hay un uso majestuoso de las siluetas en negro, del espacio negativo en blanco de la viñeta y de la doble página puntual, con paisajes y arquitecturas silentes para pausar el ritmo narrativo. Hay citas a canciones populares japonesas, un recurso habitual de Hayashi, bocadillos en blanco para que el lector imagine el diálogo y escenas donde un ventilador listo para la apropiación pop art se convierte en el tercer protagonista junto a la joven pareja de amantes.

Se trata de un tipo de manga extremadamente visual, guiado por la poética de las imágenes y con diálogos mínimos. Fue etiquetado a finales de los sesenta, junto a obras de Maki Sasaki (1946) y otros autores de ‘Garo’, con denominaciones como “manga de vanguardia” (zen’ei manga), “manga difícil de entender” (nankai manga), “manga de imagen” (eizō manga) e incluso “anti-manga” o “post-gekiga”, términos elegidos por el crítico Junzō Ishiko en contraposición al gekiga narrativo que pretendía representar de manera descriptiva la experiencia japonesa de posguerra. Por contraste, Hayashi introduce un alto grado de abstracción con abundantes transiciones non sequitur entre viñetas –como las clasificó Scott McCloud en su ensayo “Entender el cómic” (1993)–, sin una relación lógica entre imágenes. En sus continuas rupturas de la diégesis narrativa podría verse la influencia de los mashups visuales del diseñador gráfico Tanadori Yokoo, como indica Ryam Holmberg; de hecho, Hayashi había estudiado en una escuela de diseño antes de entrar en 1962 en el estudio de animación Toei y trabajó después como diseñador. Pero también hay huellas de la nouvelle vague francesa, en concreto de la deconstrucción del cine de género al estilo Godard. No es difícil ver paralelismos entre las discusiones “inconexas” de las parejas protagonistas de “Elegía en rojo” y las de “Al final de la escapada” (1960) o “Pierrot el loco” (1965). Más segura es la influencia de los clichés del cine comercial releídos en clave absurdista por Seijun Suzuki, director de culto al que Hayashi citó dos veces en una entrevista publicada en ‘Garo’ en 1969. Al fin y al cabo, como nos recordaba Eddie Campbell en su reseña de “Elegía en rojo”, en los sesenta floreció el world cinema por oposición a Hollywood, con la idea asumida de que el cine era el arte de su tiempo y aspiraba a ofrecer material de mayor nivel estético que el de consumo televisivo.

Breve digresión para contextualizar en esa época al cineasta Seijun Suzuki (1923-2017), admirado hoy por Tarantino, Jarmusch, Kitano e tutti quanti. En el Japón de finales de los sesenta, Suzuki se había convertido en un icono contracultural tras su despido del estudio Nikkatsu, para el que dirigía películas de serie B, mayormente de género yakuza. Previamente Suzuki había sido apercibido por la compañía de que no siguiera haciendo filmes “incomprensibles”, y su respuesta fue la irreverente y abstracta “Branded To Kill” (1967), una maravilla con asesino fetichista que se pirra por el olor del arroz hervido y gánsteres que disparan aleatoriamente y caen abatidos de la misma forma. Suzuki fue despedido no mucho después por teléfono. Por entonces, la primavera de 1968, un cineclub gestionado por estudiantes había programado un ciclo retrospectivo de Suzuki, quien ya contaba con una importante base de fans, pero Nikkatsu se negó a enviar sus películas. Los estudiantes movilizaron al público en manifestaciones multitudinarias, y se formó un comité de cineastas y grupos estudiantiles que apoyó a Suzuki contra Nikkatsu, a la que demandó por incumplimiento de contrato. De este modo, Suzuki se convirtió en un símbolo contra el dominio del capital en la industria cultural y de la reivindicación de que el experimento artístico no era incompatible con el entretenimiento comercial.

“¡Cállate ya!”, le grita Ichiro, el alter ego de Seiichi Hayashi, al personaje Disney degollado que es su conciencia en la segunda página de “Elegía en rojo”, la conciencia que le dice que abandone la alienante industria de la animación –Toei era la respuesta japonesa a Disney– para buscar su camino como artista dibujando manga. Vemos a Ichiro frente a una alambrada de espinos. En la tercera página conocemos a la que será su amante, Sachiko. 230 páginas de manga después, una última discusión atormentada entre ambos abre la puerta de salida para una obra que, literariamente, encaja mejor en la poesía que en la prosa.

La nueva edición es de mayor formato que la de 2008; en el debe hay que señalar que a las imágenes, ligeramente pixeladas, les falta resolución. El libro incluye como complemento final la historieta breve “Un corazón del color de las flores del cerezo”, un intento de “plasmar la enigmática psicología de las mujeres japonesas”, según confiesa en el epílogo el propio Hayashi. Del mismo autor es también recomendable “Polen dorado” (Gallo Nero, 2021), que recoge historietas magníficas del período 1968-1972, aunque Hayashi será recordado por esta “Elegía en rojo”. Un manga que inspiró en 1972 el single homónimo del cantautor Morio Agata (su mayor hit, más de medio millón de copias vendidas), que el propio Hayashi adaptó en 2007 a un anime (paradójicamente producido por Toei) y cuyas viñetas contienen un apabullante catálogo de recursos formales aún hoy vanguardistas (bien estudiados por historietistas actuales, como el argentino Berliac). Dicen que ha influido hasta al mismísimo Hayao Miyazaki, quien, como Seiichi Hayashi, fue empleado en los sesenta en Toei Animation antes de volar hacia su propia carrera como artista. ∎