Wendy Eisenberg

En muchos sentidos, “Viewfinder” (2024) fue un álbum catártico para Wendy Eisenberg. Tras más de un lustro conformando una personalidad extraña entre el folk, el jazz sutil, la psicodelia, el prog, el rock alternativo y la canción clásica, y poniendo su maestría a las seis cuerdas al servicio de la improvisación libre y la americana de vanguardia –ha colaborado con Shane Parish, por ejemplo, y junto a él y Ava Mendoza completó la formación del excepcional cuarteto con el que Bill Orcutt presentó en directo esa masa totalista que fue “Music For Four Guitars” (2022), donde ejercía más o menos como solista–, la autora estadounidense integraba todas sus multitudes en un disco que era como una descarga imprevisible. Una alucinatoria tormenta interior que se desplegaba entre vientos ominosos, guitarras angulares, pianos avant-garde, sorprendentes desarrollos jazzísticos, progresiones psicodélicas y destellos de experimentación, cabaret, free jazz, improvisación y electrónica.

“Viewfinder”, además, coincidió con una ruptura sentimental realmente dolorosa para ella, y aquello, en última instancia, la condujo a una especie de revelación. “He salido con mujeres antes; he salido con todos los géneros. Pero una parte de mí siempre buscaba abrazar algo normativo. En plan, puedo ser en general una persona rara y al mismo tiempo mantener una cierta lealtad hacia la heteronormatividad”, ha contado recientemente en ‘The Guardian’. “Con la ruptura, me di cuenta de que quizá nunca iba a ser capaz de hacer que una relación funcione con ningún hombre. Fue un momento revelador que me llevó a abrazar mi identidad queer, no binaria. Mi lesbianismo”.

En esa espiral de decepción y ansiedad en la que puede sumirte el desamor, una noche, en una rave, sufrió una especie de ataque de pánico, y una amiga le sugirió tocar la guitarra para tratar de sanar. El resultado es una colección de canciones sencillas, íntimas, que reflejan su visión del desamor, la soledad, el reconocimiento de la identidad, la aceptación, la madurez, la transformación, la memoria o las pequeñas cosas, y que surgieron de un modo más o menos espontáneo a lo largo de tres o cuatro meses, escritas en una ensoñación que Eisenberg compara, tímidamente, con la que motivó a Cat Power a componer “Moon Pix” (1998) en solo diez horas. Con este disco que no por casualidad es homónimo, la cantautora abraza por primera vez de forma clara esta faceta desde el folk de cámara, y se aleja aparentemente de la experimentación y de la complejidad excesiva en busca de canciones concretas –tan solo una supera ampliamente los cinco minutos– que bordean el country y una psicodelia pastoral confesional y sincera.

La referencia no es, en cualquier caso, la escena Laurel Canyon de los sesenta y setenta ni nada mínimamente adyacente, aunque haya evidentes guiños a los arreglos de Van Dyke Parks o a la forma de cantar de Judee Still en temas como “Curious Bird” o de The Roches en general. Eisenberg apunta aquí más al ala folk de Drag City, a héroes contemporáneos del antifolk como Phil Elverum, Joanna Sternberg, Jack Rose o Hayden Pedigo, a Richard Dawson y sobre todo a Joanna Newsom, y convoca también la extrañeza y las sutiles disonancias de Jim O’Rourke, desafiando en los pequeños detalles lo que el oyente espera normalmente de un repertorio de este estilo.

Para levantar las canciones, de hecho, Eisenberg ha contado con una banda de reputados músicos experimentales de la escena de Nueva York que habla por sí sola: Ryan Sawyer, improvisador y percusionista que ha tocado para Boredoms, Mekons, TV On The Radio o Thurston Moore; el bajista Trevor Dunn (Mr. Bungle, Fantômas), vinculado al universo de John Zorn y su sello, Tzadik Records; así como more eaze, aliada habitual de claire rousay y omnipresente en este nexo de la vanguardia estadounidense que ya había contado con Eisenberg en su álbum más reciente –“sentence structure in the country” (2026)–, y que aporta aquí los fundamentales arreglos de cuerdas, sintetizadores y pedal steel guitars además de ejercer como coproductora junto a Eisenberg y de haber mezclado el disco.

Más allá de la propia instrumentación, que brilla especialmente en el amplio despliegue de su versatilidad al violín expuesto en “Old Myth Dying” –del pizzicato más sutil a un abrazo más emocional y cinematográfico, pasando por rasgados más tímbricos–, en los pedales agridulces de la paulatinamente disonante “It’s Here” o en el solo de violín ruidista y filtrado con electronics de “Vanity Paradox”, la participación de more eaze impregna todas las canciones. Y se nota sobre todo en lo arriesgado y experimental de la mezcla, que sitúa cuerdas, voces, pianos o baterías en planos sorprendentes, poco normativos e incluso incómodos para el oyente. El juego de intensidades de ese country-rock barroco que es “Meaning Business”, por ejemplo, se convierte también en un juego de volúmenes, y en la hipnótica “Vanity Paradox”, una frenética –y por momentos asfixiante– ascensión de instrumentos que coquetea tres veces con la liberación sin encontrarla por completo, parece luchar sistemáticamente por ocultar la voz de Eisenberg. En la preciosa “Another Lifetime Floats Away” el bajo adopta un discordante primer plano, y en “Take A Number” alcanzamos a intuir un sintetizador que apenas va a volver a aparecer hasta el final.

Esa especie de extrañeza es, en fin, el verdadero protagonista de “Wendy Eisenberg” junto a la voz, y ambos son los factores que lo conectan directamente con un trabajo tan rompedor como “Ys” (Joanna Newsom, 2006; producido por Steve Albini y Jim O’Rourke con arreglos de Van Dyke Parks y la colaboración de Bill Callahan). Eisenberg se desenvuelve entre arabescos agudos en “Old Myth Dying”, una floritura pastoral despertada por una programación de pequeñas burbujas electrónicas. Y, como en “Curious Bird”, revela un ánimo siempre exploratorio y juguetón. “Take A Number” captura esa especie de humor emocional que exuda todo el disco desde su misma apertura: ante las decepciones, los cambios, las incongruencias del mundo y la vida en general, Wendy responde dejándose sorprender –por sí misma, por los demás, y de ahí muchas de las dinámicas con las que funciona el cuarteto–, dejándose llevar por impulsos casi infantiles hacia un descubrimiento genuino.

“Hace solo un mes, todos los hábitos de mi vieja vida murieron. Suena muy extremo, pero no es ninguna mentira. Todo es nuevo. Cada cosa”, canta con inflexión teatral al principio de “The Ultraworld” antes de que el tema empiece a reflejar, entre resonancias casi alienígenas, toda esa vorágine de cambio, esa especie de renacimiento: su armazón rítmico va mutando desde una sutileza pastoral hasta una samba psicodélica de tintes progresivos, para volver luego suavemente a los terrenos de la americana mecida por pedales. Pero en “The Walls”, al final, “un recuerdo”: “Cuando tenía doce o trece años, podía escribir canciones al filo de la madrugada. Y alguna de ellas podría sonar un poco como esta, incluso entonces”. Pese a los cambios, pese a que todo cambie constantemente, pese a que este pueda ser un disco inédito para Eisenberg, siempre será reconfortante saber que hay cosas que, en el fondo, nunca cambian. Y así es como debe ser. ∎