Colin Stetson: “Probablemente, a los 12 o 13 ya conocía la música de John Zorn”

La primera vez que ves actuar a Colin Stetson (Ann Arbor, Michigan, 1975) te frotas los ojos, porque no te crees lo que estás oyendo: el músico canadiense-estadounidense se las arregla para sonar él solo, con cualquiera de sus saxofones, como toda una banda. Llegar a ese punto le ha llevado años de entrenamiento físico, combinados con una destreza técnica perfeccionada tanto en el escenario como en el estudio, y haciendo saltar por los aires todas las ideas preconcebidas sobre lo que este instrumento es capaz de hacer.

Su reciente visita a Madrid –actuó el pasado 2 de abril– para intervenir en la trigésimo quinta edición del Festival Internacional de Arte Sacro tenía como excusa la presentación en directo de su último álbum, sin contar bandas sonoras, “The love it took to leave you” (Invada-Envision, 2024). La entrevista que podéis leer a continuación tuvo lugar en su camerino, hora y media antes del concierto.

Stetson empezó a tocar el saxo alto a los 10 años. Le impulsó a ello haber visto a los australianos Men At Work en la MTV, tocando “Who Could It Be Now?”: “¡Me gusta eso! ¡Eso es lo que voy a hacer!”, se dijo, con 6 años. Un profesor, Chris Creviston, fue quien le mostró las otras posibilidades del saxo: “Cuando empecé mis clases con él, sabía cómo sonaba el saxo en el rock y en el jazz, pero él lo tocaba como en la música clásica y me dejó alucinado”.

Tras graduarse en música en la Universidad de Michigan, Stetson y dos amigos de la universidad formaron Transmission Trio, una mezcla de funk, free jazz y rock, y se trasladó con ellos a San Francisco. Con ellos publicó en 2002 “Tiny Beast”, un disco que sirve de ejemplo de la habilidad inicial de Stetson para llenar cantidades desmesuradas de atmósfera con un tono estático y rebotante. Ese disco y algunas actuaciones en el área geográfica de la bahía de San Francisco fueron los que lo llevaron hasta uno de sus ídolos, Tom Waits, con quien grabó saxos y clarinetes en “Blood Money” (2002), “Alice” (2002) y “Orphans. Brawlers, Bawlers & Bastards” (2006). Después llegaron Arcade Fire, donde conocería a Sarah Neufeld, su esposa durante once años. También TV On The Radio, The National, Bon Iver, David Gilmour, Animal Collective o LCD Soundsystem, al tiempo que comenzaba a desarrollarse la carrera en solitario de Stetson con su debut discográfico, “Slow Descent” (Flying Tigers, 2003), y, sobre todo, con los tres volúmenes de su trilogía “New History Warfare” (publicados por Aagoo Records en 2007 y por Constellation en 2011 y 2013), además de encargos para realizar bandas sonoras de películas de lo más variadas, entre las que destacan las realizadas para dos de terror, “Hereditary” (Milan, 2018) y “Texas Chainsaw Massacre” (Sony Classical-Milan, 2022). O su particularísima versión de la “Tercera sinfonía” de Henryk Górecki, “Sorrow. A Reimagining Of Gorecki’s 3rd Symphony” (52Hz, 2016).

Tengo entendido que “The love it took to leave you”, el álbum, es la segunda parte de “All This I Do For Glory”, de 2017. ¿En qué sentido es la continuación de ese disco?

Tanto “The love it took to leave you”, la pieza, como las otras composiciones de este álbum formaban parte, en realidad, de una historia narrativa más amplia, que prolongaba “All This I Do For Glory”. En su origen, los dos discos forman una especie de parábola mitológica que se relaciona también con la trilogía que hice hace años con mis tres primeros discos, “The New History Warfare”, volumen uno, dos y tres. Los dos nuevos discos estaban destinados a ser mitades de una especie de mito de origen. “All This I Do For Glory” sería uno de los “personajes” y “The love it took to leave you” el otro. Los dos están unidos en el sentido de que son los lados opuestos de la narrativa en la que lo basé todo.

¿Y por qué has tardado seis años en grabarlo en disco?

En realidad, había planeado grabarlo un año después, porque en 2017 estuve de gira la mayor parte del año. También pospuse la grabación porque estaba trabajando en la banda sonora de “Hereditary”, que me ocupó gran parte de 2017 y parte de 2018. En 2019 también estuve de gira y con otra banda sonora para una serie de televisión, “The First”, para Hulu, así que los planes eran grabarlo en 2020. Y entonces llegó el COVID y todos los planes se vinieron abajo porque me pidieron varias bandas sonoras más y me metí en el estudio durante todo el resto de ese año y gran parte del siguiente. Puede parecer incoherente, pero la realidad es que me terminó llevando tanto tiempo porque tenía que trabajar en otras cosas y no podía grabarlo de la manera que necesitaba hacerlo. Además, con el intervalo transcurrido, “The love it took to leave you” ha evolucionado y se ha desarrollado, porque se me ocurrieron cosas nuevas, ideas nuevas sobre cómo quería completarlo. Por eso, al final, lo grabé en vivo, en un tipo de espacio muy concreto, con unas luces muy concretas. Y el disco y la película del disco me llevaron más tiempo del que tenía pensado, porque todo se convirtió en algo más complicado.

He leído que el título de la pieza y el disco hace referencia a la difícil decisión de abandonar a Sarah Neufeld.

No sé de dónde has sacado esa información, si lo has encontrado en internet o quién te lo ha dicho. Pero nada de esto se basa en mi relación con Sarah. Yo no leo la prensa, así que no sé si realmente se ha publicado eso, pero si lo han hecho, me aseguraré de que digan que no es verdad. La gente sabe que estuvimos juntos once años, pero yo no hablo públicamente de mi vida personal. Pero lo que sí puedo decir categóricamente es que yo no escribí ese disco sobre ella o sobre nosotros. No es así como hago música, ni es así como cuento historias. “The love it took to leave you” no es una autobiografía, igual que en “All This I Do For Glory” yo no soy el “yo” de esa frase. No lo escribí desde mi perspectiva: es sobre ese personaje. Y es una especie de intento de encapsular el legado de ese personaje y, en última instancia, su propia muerte.

¿Cuál es la diferencia entre la composición de un disco “propio” y una banda sonora de encargo?

Todo es, al fin y al cabo, narración, así que yo no lo diferencio de ninguna manera. Tan solo la historia es diferente. Son temas de alcance: la condición humana universal. Y así es como me gusta contar historias, entrando en las cosas que compartimos, todos estos grandes temas. Y cuando estoy escribiendo para una película no importa realmente de qué trata la película, o si es una comedia o una película de miedo. Puede ser un drama o algo emocionalmente más intenso, pero en última instancia hay una historia y un propósito que intenta cumplir. Y solo necesito hacer música que provoque esa respuesta en el público. Así que, si tengo que ser aterrador o si tengo que romper corazones, lo que trato de hacer es llevar al público por un camino en particular. Y eso tiene que funcionar. Lo mismo ocurre si escribo algo que es más mío: sigue siendo una historia, pero no es necesario que nadie sepa cuál es la historia que he escrito para un disco en particular porque, en última instancia, lo que hago es impregnar la música con mis propias intenciones, en cuanto a lo que esta historia y las emociones que transmite. Y luego se lo doy a la gente para que viva su propia experiencia. Pero no explico qué es lo que quiero que experimenten, como si la explicación estuviera en la música. La experiencia de cada uno va a ser ligeramente diferente dependiendo de su propia vida y de a lo que esté acostumbrado, de lo que escuche, de cuál sea su estado emocional actual, de lo que sea. Van a tener una experiencia personal con esa música y, de hecho, quiero que sea la suya. Yo no quiero formar parte de su experiencia.

Está claro: tú no escribes letras. Compones música. Y salvo los títulos, que pueden dirigirte a un lado u otro, la música es algo abstracto. Por ejemplo, estamos aquí en FIAS, el Festival Internacional de Arte Sacro… Pero ¿qué hay de sagrado en tu música?

Todo. Es mi práctica. Es el camino que recorro. Y es con lo que mido mi tiempo y mi sabiduría. Es la colección de historias que he hecho y he puesto en el mundo. No sé cómo expresarlo de otro modo: es mi ofrenda. No escribo música con otras personas. Lo que hago lo pienso para mí y expresa cómo me siento. Y me convierto en una especie de antena. En lo que se basa toda mi música es en mis emociones, mi experiencia y mi vida. Y mi sensibilidad es lo que, en última instancia, le da el visto bueno. No es algo del estilo: “oh, aquí hay una cosa guay que sé hacer”. Hay mucha gente que hace eso, pero yo no compongo de esa manera. Yo no compongo para hacerlo más rápido, más furioso o técnicamente explosivo... Eso no es lo que significa “hacer música” para mí. Cuando hago una pieza de música es porque me ha hablado y me ha hecho sentir algo en su totalidad. Me ha contado una historia. ¿Por qué es sagrado? Porque es sagrado para mí. Porque es una especie de diario, pero no en el sentido de “esto es lo que ha sucedido en mi vida”, sino una especie de cápsula del tiempo de mis emociones, del hecho de que he estado vivo. ¿Es sagrado para otras personas? Solo puedo suponer que, puesto que sigo haciendo esto y la gente sigue escuchando y viniendo a mí y diciéndome que para ellos ha sido importante que lo haya hecho, están teniendo sus propias experiencias.

¿Es cierto que tu saxofón bajo tiene 115 años? ¿Cuál es la historia de este instrumento?

Este año, en realidad, cumple 118 años. Ha pasado sus primeros casi cien años en el Medio Oeste, en Chicago y sus alrededores. Yo lo adquirí en 2005 de un señor mayor que vivía en Chicago y él lo había tocado en su día en bandas de swing, “jump bands” (un estilo popular en los años cuarenta, más bailable que el blues y, en cierto modo, precursor del rock’n’roll) y cosas por el estilo. No sé mucho más de su historia. Lo tengo desde hace veinte años y ha estado conmigo en todo el mundo, de Japón a Tombuctú, pasando por el desierto del Sahara, México o Escandinavia. Tal vez me falta un continente por visitar con él.

¿Por qué elegiste el saxofón bajo como instrumento principal?

¡No lo elegí como instrumento principal! Lo cierto es que a principios de este siglo nadie lo tocaba. Cuando empecé a tocar ese instrumento y a sacar mis discos en solitario, sobre todo tras el éxito de “New History Warfare Vol. 2. Judges”, hubo mucha más atención hacia mí y mi música en solitario. Pero en esa época también giraba con Arcade Fire por todo el mundo, y después con Bon Iver. Y así, en un período muy muy corto de tiempo, estuve en un montón de escenarios y toqué colectivamente, en el transcurso de esos años, para millones de personas. Y cuando alguien me sacaba fotos la mayoría de las veces lo hacía con ese instrumento porque es, visualmente hablando, muy llamativo. Ponían una foto mía tocando el saxofón bajo, no el alto, porque hay millones de fotos de todo el mundo tocando el saxo alto, pero no tienen tantas de gente tocando el bajo. Así es como se ha convertido en el instrumento con que se me asocia. Pero si hicieras un análisis de todos mis discos en solitario, pista por pista, probablemente haya escrito más piezas para contralto o para saxo tenor que para bajo.

¿Y quiénes eran tus referentes iniciales? ¿Peter Brotzmann, John Zorn…?

Cuando empecé a tocar a los 9 años no conocía a ninguna de esas personas. Pero sin duda al que primero empecé a escuchar de los dos es a Zorn; probablemente a los 12 o 13 años ya lo conocía. Luego compré un disco de Zorn y Fred Frith y a partir de ahí llegué muy rápidamente a Brotzmann y a Dewey Redman y Henry Threadgill, que es uno de mis músicos y compositores favoritos de todos los tiempos. Thomas Chapin es otro músico al que siempre he adorado y su música me influyó enormemente. ∎