Fred Frith: la guitarra torturada

Jeremy Webster “Fred” Frith nació el 17 de febrero de 1949 en la pequeña ciudad de Heathfield, en East Sussex, al sur de Inglaterra, y lleva presente en la música contemporánea desde hace cinco decenios, publicando discos (y actuando) en solitario o en formaciones de lo más variadas, como líder, como integrante, como colaborador o figura invitada…  Multinstrumentista (trabaja con bajo, teclados o violín, pero fundamentalmente se le asocia a la guitarra) e improvisador, es uno de los más importantes creadores de música experimental del mundo y su nombre es reverenciado entre los más selectos connoisseurs de las vanguardias musicales, en su más amplia acepción. A lo largo de los años, desde que en 1968 formó junto con Tim Hodgkinson Henry Cow, la banda de culto más citada y, a la vez, desconocida del mundo, ha creado una obra de infinitas direcciones, desde las canciones experimentales de Art Bears al rock de cámara, a veces explosivo, de su cuarteto de guitarras. Ha compuesto también música para danza y cine, o ambas cosas a la vez, como en “La lección de tango” (Sally Potter, 1997).

Lo que más ha llamado la atención de toda su producción es su faceta de “torturador” de guitarras. En 1974 grabó su primer álbum en solitario, “Guitar Solos” (Caroline), en el que desarrolló la idea de la “guitarra preparada”, basada en los pianos preparados del pope vanguardista John Cage, que colocaba objetos en la caja de resonancia del piano, tales como cubiertos o tornillos, para alterar su sonido. Fred aplicó estas ideas a su guitarra, utilizando para ello pinzas de cocodrilo (las que se emplean para cargar la batería de un coche desde otra batería), baquetas, muelles o piezas de metal o vidrio, creando un conjunto de sonidos y tonos absolutamente inusuales. Su personalísimo estilo hizo que el mismísimo Brian Eno –hoy y entonces, muuuucho más famoso que Frith– le solicitara su colaboración para participar en “Before And After Science” (1977) y “Music For Films” (1978).

En 1979 dejó Reino Unido y se instaló en Nueva York, donde se convirtió en piedra angular de la vanguardia estadounidense, hasta el punto de que desde 1997 y hasta 2018, fecha en que se jubiló, Fred ha enseñado técnicas de improvisación en el departamento de música del Mills College de Oakland (California) –una de las más prestigiosas facultades de artes de los Estados Unidos, por donde han pasado, a lo largo de sus más de 150 años de historia, alumnos como Laurie Anderson, Trisha Brown o Steve Reich, y profesores como Luciano Berio, John Cage, Terry Riley y Pauline Oliveros– y epicentro de la tradición musical experimental estadounidense.

Todo esto, como preámbulo para decir que Fred Frith estuvo en octubre en Madrid y Barcelona, invitado, en el primer caso, a impartir una clase magistral a los alumnos de la Escuela Popular de Música y Danza y, tras un breve descanso, ofrecer en la sala Manuel de Falla de la SGAE un concierto de música improvisada junto con el pianista Manuel Borraz y el percusionista Jordi Pallarés. Dos días después viajó a la localidad barcelonesa de Santa Maria de Palautordera para actuar en el centro cultural Can Balmes junto con la percusionista Nuria Andorrà.

Nunca utilicé la palabra “jazz” en esa antigua conversación por correo. ¿Qué crees que define mejor tu trabajo: jazz, free rock o música experimental?

Yo no intentaría definir mi música. Una vez que te meten en una caja es muy difícil salir de ella. La experimentación es más complicada que eso. En la ciencia, un experimento se diseña para probar una hipótesis (“Si tengo razón, cuando haga eso, ocurrirá esto…”). En las artes se trata generalmente de probar cosas sin poder predecir necesariamente el resultado, pero a menudo se parece más a la perspectiva de un niño: ¿qué es esto?, ¿qué hace?, ¿qué puedo hacer con él?, ¿qué pasará si hago esto?

Ya en los 80 era complicado localizar toda tu discografía, publicada en infinidad de sellos y con todo tipo de formaciones... Creo que hay más de cuatrocientos discos en los que has tocado o participado... ¿En cuántas categorías diferentes, como si fueran secciones de una tienda de discos como Amoeba, podría incluirse tu discografía?

Oh, creo que ya llegamos a los quinientos, pero ¿quién lleva la cuenta? ¡Creo que en Amoeba soy mi propia categoría! El caso es que me muevo en muchos campos que suelen tener exigencias diferentes. Bandas sonoras de películas, composiciones para danza y teatro, escribir para conjuntos de música contemporánea y cuartetos de cuerda, trabajar en varias bandas, improvisar con todo tipo de gente, escribir canciones… En principio, intento hacer lo que creo que hay que hacer, signifique lo que signifique, sin dejar de ser fiel a mí mismo, signifique lo que signifique…

En 2002 creaste Fred Records y la Wikipedia dice que solo se han editado unos 25 de todos tus discos… Pero sigues trabajando con otros sellos, como Intakt. ¿Cuál es el objetivo de Fred Records?

Fred Records nació cuando el sello suizo RecRec quebró. En virtud de la legislación suiza, todos los derechos de esos discos volvieron a mí, así que era el momento perfecto para crear un sello y que todo mi catálogo anterior siguiera estando disponible. También fue una oportunidad para remasterizar los discos para que sonaran como se supone que deberían sonar, porque en los primeros días los CDs sonaban fatal, así que también fue una gran oportunidad. Fred Records es una especie de sello de archivo, que reedita material antiguo con un sonido mucho mejor, o que pone a disposición del público grabaciones antiguas por primera vez, piezas de danza, por ejemplo. El trabajo que hago con otros sellos está más relacionado con música nueva. 

Una simple curiosidad: ¿Quién trabaja más, tú o John Zorn?

Ni lo sé ni me importa.

La imagen de tu trabajo que más se ha reproducido es la de la “guitarra preparada” (creo que incluso te han llamado “torturador de guitarras”). ¿Hasta qué punto es esta una imagen paradigmática o distorsionadora de tu realidad como guitarrista y músico?

Como improvisador, la mayor parte del tiempo toco la “guitarra preparada” de una u otra forma, así que es justo. En otros contextos hago lo que creo que hay que hacer, como he dicho, así que la “guitarra preparada” es menos evidente, pero tampoco está completamente ausente. No paso mucho tiempo pensando en ello. Sé quién soy. 

Fuiste profesor en el Mills College durante veinte años. ¿Qué enseñabas allí y qué evolución has notado en los estudiantes a lo largo de esos años? ¿Hay cada vez más estudiantes interesados en la música fuera de las listas de éxitos o son cada vez menos?

Creo que nunca he trabajado con estudiantes que se interesaran por las “listas de éxitos”, y si lo hacían era solo por cuestiones antropológicas. Las personas que venían a Mills eran, por lo general, el tipo de personas que no encajaban en ningún otro sitio, individuos creativos y únicos que se ponían a trabajar y a resolver cosas, lo que no los diferencia mucho de sus profesores. También era una universidad de mujeres, así que tuvimos la suerte de contar con muchas compositoras, intérpretes, músicas electrónicas y diseñadoras de sonido extraordinarias. Era un lugar increíble para trabajar y crecer. También pasé diez años enseñando en la Musik Akademie de Basilea (Suiza) y mi experiencia con los estudiantes fue similar. ¿Por qué son interesantes las listas de éxitos?

Naciste en una familia con tradición musical, pero ¿hasta qué punto consideras necesario estar formado como guitarrista (o como instrumentista) para que tu música sea válida? En otras palabras, con la experiencia de toda una vida, ¿qué opinas de tus primeros discos, tanto los de Henry Cow como los de Art Bears o tus legendarios “Guitar Solos”? ¿Qué tenías entonces, como guitarrista, que te hacía especial? ¿Y qué tienes ahora?

Esta pregunta me parece abstracta. No hay una respuesta sencilla. Depende de quién seas y de lo que necesites. La música es “válida” en la medida en que funciona: intentas decir la verdad con tu propia y auténtica voz, y esperas que hable a los demás. Eso es todo. Si necesitas formación para encontrar esa voz, estupendo. No tiene por qué significar ir a la escuela. Al final, se trata de tener la disciplina y el valor de hacer el trabajo que necesitas para llegar a donde quieras estar. Encontrar personas con ideas afines con las que cometer errores es muy importante. Era cierto entonces y es cierto ahora. No paso mucho tiempo escuchando mi trabajo anterior, porque generalmente estoy preocupado por lo que estoy haciendo en el presente. No me corresponde evaluar el legado que tengo o que dejo de tener: mi trabajo es seguir haciendo cosas y hacerlas lo mejor posible.

¿Hasta qué punto se te consideraría un “buen guitarrista” según la metodología clásica?

¿Qué es la “metodología clásica”? ¿Qué significa “bueno”? Si te refieres a la técnica, entonces definamos lo que queremos decir con esa palabra. Para mí, “técnica” significa simplemente la capacidad de hacer lo que quieres hacer cuando quieres hacerlo. Soy bastante “bueno” en eso.

¿Y qué buscan los músicos como tú cuando quieren colaborar con otro músico?

Solo puedo hablar por mí, pero me gusta trabajar con gente honesta, empática, trabajadora, amable, que se divierta haciendo música… pero que ese no sea su único tema de conversación.

A lo largo de tu carrera has trabajado o colaborado con una enorme variedad de músicos de los más diversos estilos, desde Brian Eno a los Residents, pasando por John Zorn o Bill Laswell. ¿Hasta qué punto te adaptas a cada uno de ellos para trabajar o hasta qué punto se adaptan ellos a ti? Como en el caso de los Beatles, que posiblemente eran mejores juntos que la suma de sus individualidades, ¿has sentido alguna vez que la colaboración os enriqueciera a ti y a tu aliado?

Estás hablando de gente “importante” y por supuesto que estoy agradecido de haber trabajado con ellos. Sin embargo, si realmente quieres entender la colaboración, tienes que ir un poco más lejos. En primer lugar, he formado parte de bandas de forma continuada desde que tenía catorce años. Eso es un montón de colaboraciones, y mis influencias más significativas hasta el día de hoy son las personas con las que estoy trabajando en cada momento. Y desde los años 70, muchos de esos colegas inspiradores han sido mujeres: Lindsay Cooper, Zeena Parkins, Ikue Mori, Lotte Anker, Evelyn Glennie, Heike Liss, Carla Kihlstedt, Susana Santos Silva… La colaboración siempre consiste en encontrar formas de coexistencia útil y creativa, para ganar algo sin perder nada. Trabajar en el estudio con Brian Eno o The Residents durante unas horas fue ciertamente divertido, pero fue más bien como aportar una materia prima que luego podían llevarse y utilizar (o no). Es una forma particular de trabajar juntos, pero yo no lo llamaría colaboración, excepto en el nivel más básico.

¿Con quién ha disfrutado más colaborando y por qué razón?

Disfruto colaborando durante largos períodos de tiempo, creciendo y desarrollándose por separado y juntos. Los dúos con Chris Cutler y Lotte Anker, trabajar con Jason Hoopes y Jordan Glenn en mi trío. También tengo una colaboración a largo plazo con mi pareja, Heike Liss, llamada Drawing Sound, en la que ella hace dibujos improvisados en directo, ya sea proyectados desde un ordenador portátil o dibujando físicamente en ventanas.

Al igual que Frank Zappa llegó a colaborar con Pierre Boulez, ¿has trabajado con compositores clásicos contemporáneos? ¿Te sientes valorado por el mundo de la clásica o no te importa?

Me sentía muy inseguro al principio, pero he tenido el placer y el honor de interpretar obras de John Luther Adams, Gavin Bryars, Alvin Curran, Heiner Goebbels, Annea Lockwood, José Maceda, Meredith Monk, Pauline Oliveros, Terry Riley… También he compuesto para orquestas, todo tipo de conjuntos, cuartetos de cuerda, solistas. Ha cambiado mucho en los últimos cincuenta años. Me siento bastante cómodo en ese mundo ahora, comparado con cuando empecé.

No estoy al tanto de los músicos españoles con los has trabajado en directo o en disco. ¿Con qué músico español te hubiera gustado o te gustaría colaborar?

He colaborado con varios músicos españoles en los últimos años, porque muchos están o han estado estudiando en Basilea: Haize Lizarazu, Núria Andorrà, Roberto Maqueda… Y luego están los muchos improvisadores con los que he trabajado en Vigo (Orquesta Omega) y en Madrid (Orquesta Foco), gracias a Chefa Alonso, y en Barcelona, en el taller del Festival Mixtur. Así que seguro que he trabajado con grandes músicos de aquí. Espero poder tocar algún día con Agustí Fernández.

Hace un par de años, Benjamin Piekut publicó el libro “Henry Cow. The World Is A Problem” (2019). ¿Lo has leído?

Lo he leído, sí. Ben trabajó muy duro durante su preparación, hizo horas y horas de entrevistas. Creo que, al terminarlo, me quedó la sensación de que “la palabra –“word”, en inglés– es un problema”… ∎