Esther Pizarro: cartografías de sostenibilidad

Esther Pizarro se muestra satisfecha al conectarnos por videollamada, tras haber expuesto durante este otoño “Ecologías fragmentadas: contaminación hídrica (42º30´52´´N; 0º21´6´´W)” en la Sala de Exposiciones de la Diputación Provincial de Huesca: “Fue un montaje muy bueno, teníamos un equipo muy profesional allí, con cuatro o cinco personas de apoyo. Así va todo como la seda. Estamos muy satisfechos”, explica desde su estudio en las afueras de Madrid, especializado en la intersección entre el arte, la ciencia y la tecnología. Está contiguo a su vivienda y lo comparte con su compañero Markus Schroll, padre de sus tres hijos, que también participa en algunos de sus proyectos.

Pizarro –que viene de la escultura, de la arquitectura y de las cartografías– desembocó en temáticas ecosociales de forma natural: “Las redes para mí son paisajes, cartografías. En la ciudad contemporánea de flujos, líquida como anunció Bauman en los noventa, las conexiones no son tangibles, se han desmaterializado creando estratos invisibles. A través de los proyectos que tratamos de hacer en el estudio se muestra lo intangible, cartografías que están ahí y el ojo humano no ve”, como desechos (“Space Debris: constelación de desechos”)–, incendios (“Mapping Active Fire Data”), cableado submarino (“Liquid Mapping: connected to…”) o la huella hídrica, como exhibió hasta hace unas semanas en “Mapping Virtual Water” (en la Sala Mercadal de la Fundación COAM, en Madrid), que recorrimos juntas.

El hilo conductor de la muestra de Huesca fue la contaminación por lindano, desde 1975, de la fábrica de Inquinosa en Sabiñánigo. ¿Cómo surgió la investigación que recoge también el catálogo que acabas de publicar?

Ha llevado tres años. Cuando los proyectos son así, maduran de manera muy natural, y eso ha permitido presentar un trabajo muy meditado. La Convocatoria Ramón Acín, que gané en 2021, implica que el proyecto esté vinculado al territorio. Al indagar dentro de las líneas de investigación del estudio (sobre sostenibilidad, emergencias climáticas o medioambientales) encontré la contaminación hídrica del lindano, de décadas, por la formulación de un pesticida. Fue un hito a nivel europeo, uno de los mayores desastres medioambientales, que generó la narrativa del proyecto. La exposición y su catálogo son casi un relato con un capítulo dedicado a cada protagonista, una rayuela que se puede leer independientemente. El primero es el lindano, la causa, la molécula que nos introduce en el mundo micro. El segundo son los factores bióticos, es decir, una línea del tiempo de los hitos temporales y espaciales desde 1975 con la apertura de Inquinosa hasta 2023, cuando se empieza a desmantelar la fábrica y los depósitos de Sardas y Bailín en Sabiñánigo. El tercero nos introduce en una escala macro de factores abióticos del territorio a través de cartografías. Se desgrana el territorio por capas, como si fuera un hojaldre. Da lugar a dos series, una de esculturas y otra de dibujos. El último capítulo es la solución, la biorremediación, en concreto fico-remediación a través de microalgas, porque, dentro del desastre, la naturaleza es capaz de crear mecanismos resilientes y regenerar el territorio. Todo va precedido de un intro-epílogo que abre y cierra la visita. Es una instalación, un biorreactor de microalgas donde se trata de entender el proceso de biorremediación y el de cocreación interespecie, donde se desplaza la perspectiva antropocéntrica de siglos por un biocentrismo basado en la naturaleza, como plantea Donna Haraway, donde los humanos solo somos un protagonista más. Ha sido lo más complicado de montar. Como vino Markus, se encargó de toda la tecnología.

Antes de interesarte por la biorremediación, habías trabajado con biomateriales.

Ha sido una confluencia, una consecuencia natural. Mi uso de biomateriales parte de una exposición en el Euskalduna Urban Hall. Conocí al equipo del Basque Biodesign Center y visitamos el centro, nos hablaron de biomateriales. Había hecho un workshop muy rápido en la universidad, con Lorena Delgado; me pareció un mundo, pero tenía muchas lagunas. Necesitaba investigar más sus potencialidades y cómo se alinea con una actitud de sostenibilidad hacia el mundo. Me apunté a un curso, me permitió fundamentarme más para investigar. En la exposición de Huesca desarrollé una “materioteca” (bioblioteca de materias) de biomateriales. Usan la biomasa como elemento de carga en la formulación de las diferentes familias. Eso asienta la última parte de la exposición. Se complementa con un audiovisual generativo que ha desarrollado Markus, que nos mete de lleno en ese mundo de paisajes mágicos, de volverte alga, biomaterial, casi bacteria, de ver cómo se entiende esa capacidad de volver de nuevo a un mundo micro y tratar de generar territorios que pertenecen a otra escala, que podemos propiciar desde nuestra imaginación.

Experimentando con biomateriales hiciste una colección de bisutería y en la cocina de tu casa tuviste hasta diversos cultivos. ¿Por qué te llamaron la atención y cómo te ves incorporándolos a tu trabajo?

Tengo ganas de investigar más. Hay mucho campo de experimentación. Me encanta, me vincula con una metodología muy procesal; como la escultura, con la que siempre he trabajado. De poner casi más énfasis en el proceso que en los resultados y entenderlo como investigación. Lo bonito de los biomateriales, como en otras aproximaciones procesales, es que no sabes muy bien qué te vas a encontrar. Especular sobre una solución abierta me parece muy pertinente en los tiempos que corren de insostenibilidad y emergencias ecosociales, y es interesante desde el punto de vista artístico. Cuando tienes esa aproximación más sistémica y abierta, permites a otros agentes tomar protagonismo. Te conviertes en una especie de guía, diriges la investigación sin imponer resultados. Creo que esa actitud es la que procede en este siglo.

La escultura, la arquitectura y las cartografías te han llevado a abordar temáticas vinculadas con la sostenibilidad. ¿Cómo ha sido esta evolución?

Es una consecuencia lógica, una deriva natural de los intereses de proyectos anteriores. En cada uno aportas el bagaje y planteas nuevos retos a nivel formal, tecnológico y conceptual. Hace que vayas investigando, leyendo. A lo largo de mi trayectoria ese interés por la ciudad y el ser humano –cómo percibe y se mueve en la urbe actual– ha evolucionado al contexto más inmediato. La cartografía está siempre presente, es una especie de retícula, una matriz que permite conformar conceptualmente los proyectos. Cada vez es más intangible, en los primeros trabajos era una alusión más física y evidente. Ahora hay más énfasis por mostrar cartografías ocultas pero presentes, lo cual implica retos mayores a la hora de su visualización. También tiene que ver con una actitud de “tenemos esta situación, ¿qué podemos hacer como artistas y cómo podemos dar voz a un activismo más poético, detectar emergencias y situaciones para las que el arte puede ser un vehículo?”.

¿Crees que este tipo de temáticas están en alza en el mundo del arte?

Hay interés, las instituciones están más receptivas y desde el ámbito curatorial se están haciendo esfuerzos para potenciarlas. Pero hay que distinguir a los artistas que desembocan como una consecuencia natural porque encuentran esas grietas por donde fluye su trabajo con un interés genuino y sin oportunismos.

“Mapping Virtual Water” explora la huella hídrica desde una perspectiva global, nacional y de productos habituales de consumo.

El tema del agua me rondaba, había trabajado con elementos primigenios como el fuego, el espacio. Tocaba el agua. Tanto la individual de Huesca como “Mapping Virtual Water” se han centrado en ella. Investigando sobre la huella ecológica –un concepto al que estamos más habituados–, descubrí la huella hídrica, el consumo de agua que posee algo. A la hora de armar la propuesta había que construir un relato. La huella hídrica varía dependiendo de la escala: un país, una ciudad, una comunidad, la casa. Vi claramente que había que trabajar con escalas, permitían visualizar datos, organizar la documentación y la investigación. El salto de lo micro a lo macro es algo con lo que me siento cómoda, continuamente lo hago en mis proyectos de forma solapada, secuencial, en red, intercalada. Aparecieron dos elementos fundamentales, el mapa y una metáfora que venía de experimentar con vidrio realizando diferentes elementos. Me fascinó una gota, como una lágrima, por la transparencia y la belleza del vidrio. Era como congelar su estado líquido. Y a la vez podía ser una unidad de medida. Fabriqué no recuerdo cuántas, cada una es diferente. En ese fluir del vidrio, que la vas bailando, la cortas y la terminas de modelar, la cabeza está relajada pero sigue funcionando. La gota es el hilo conductor hasta llegar a la escala doméstica donde se identifican tres elementos cotidianos: una tableta de chocolate, un chuletón y unos vaqueros, con una huella hídrica muy alta. Ese arqueamiento de cejas que hacemos cuando lo descubrimos es una especie de “sacudida social” que puede realizar el arte: que las personas se vayan sabiendo un poquito más, a lo mejor pensando si pueden hacer algo desde su escala. Los proyectos que realizamos en el estudio tratan de que el espectador se vaya con preguntas y a lo mejor alguna respuesta. En casa nos vimos abriendo el grifo muy poquito, aclarando con lo menos o recogiendo el agua de la lluvia para regar.

La instalación, la escultura y la investigación son constantes en tu trayectoria. ¿Cómo han ido conviviendo y evolucionando?

Vengo de formación escultórica. Al terminar la universidad, por mi tesis doctoral y mi investigación posdoctoral sobre arte público, me fui dos años a Estados Unidos. Vi artistas trabajando en una escala de ciudad, con una concepción distinta a la investigación en el estudio para luego mostrar la obra en una galería o en una institución. Desde muy temprano estuve en contacto con obra pública, proyectos de envergadura y escala bestial. Con 30 años trabajé en la fachada del Palacio de Exposiciones y Congresos de Mérida, con Nieto y Sobejano, de 5200 metros cuadrados. Cuando tienes la oportunidad de trabajar a esa escala, no te da miedo. Siempre he tenido una intuición de la escala, me resulta fácil moverme de una a otra. Depende también de las condiciones expositivas, de los objetivos del proyecto, cómo se va a exponer. La formalización puede sufrir adaptaciones. Lo importante es trabajar un concepto sólido; lo demás depende de factores a veces externos a los que nos tenemos que adecuar. Ese salto de escala al que someto al espectador lo hago continuamente en mi cabeza y lo he realizado físicamente a través de obra de arte público, en instalaciones muy grandes y complejas o en obras muy reducidas y micro. Generar espacios dentro de una exposición me alucina. Al final, los artistas tenemos que tener la capacidad, como un guionista, de construir un relato, el cual depende de los compañeros de viaje, del anfitrión, de si es un encargo, un concurso o una colaboración. Todo eso permite articularlo de una u otra manera. Siempre que puedo, propicio la colaboración, enriquece la obra. Nunca he creído en esa visión del artista de firmar los proyectos. Dependiendo de la situación hay que saber trabajar en equipo. Cuando es fructífero, sucede la magia.

Compartes estudio con tu compañero Markus Schroll. ¿Cómo es vuestra colaboración profesional?

El estudio nació por una cuestión jurídica, al venir unos encargos de proyectos importantes, con la confluencia de conocer a Markus –fotógrafo y diseñador gráfico con una formación tecnológica y visual–, que, de forma natural, complementa mi parte artística de escultora. Casi como en simbiosis empezamos a hacer cosas juntos. Su incorporación con sus conocimientos tecnológicos ha permitido al estudio dar el salto a proyectos más focalizados en el trinomio arte-ciencia-tecnología. Me encantaría aprender de todo, pero somos humanos y solo hay 24 horas al día. Es más factible distribuir roles, complementar y hacer proyectos más ambiciosos. A nivel conceptual y creativo discutimos los proyectos. Él también es muy bueno identificando ideas y datos interesantes, yo conceptualizo o verbalizo más. Formalizamos conjuntamente, aunando las posibilidades tecnológicas con la parte más formal. Él se encarga de la programación, Arduino, tecnología, etc. Yo me centro más en la producción física y la fabricación digital.

Plasmar los datos de una forma comprensible y estéticamente atractiva es también una constante. ¿Cuáles son las dificultades que encuentras al hacer esa “digestión” o “traducción”, para facilitar su comprensión por un público no especializado?

Una digestión, y a veces empacho. En pleno siglo XXI podemos afirmar que somos datos; cualquier acción se traduce en ellos. Me fascina tratar de entender cómo funcionan lenguajes que no son el artístico para luego poder expresarlos o recontarlos. Trabajamos con tablas excel y archivos superantipáticos que no sabes cómo gestionar, dan dolor de cabeza, te desbordan. Procuramos simplificar. Para “Mapping Active Fire Data” nos ayudó tener una entrevista con una especialista de la Universidad de Alcalá de Henares que había formulado el programa MODIS, en el que nos basamos. Es complejísimo. No necesitábamos ese nivel de profundidad, sino identificar unos parámetros y, a partir de ellos, extraer los datos. No estamos interesados en producir datos, ya lo hace la propia sociedad y los recopilan los expertos. Tenemos que saber traducirlos a una instalación artística, ahí está el foco y el esfuerzo. Nunca van a estar como queremos, por eso Markus tiene un papel fundamental de filtrarlos con parámetros matemáticos. Ordena esos miles de datos para darles salida como queremos, una labor de traducción. Los artistas también somos traductores a lenguajes visuales. El dato es un lenguaje antipático para la sociedad, que no lo entiende. Se ven en gráficos de barras, casi siempre visualizaciones planas. Nuestro reto es que sean tridimensionales. Muchas veces llegamos a callejones sin salida: tras meses sin resultados y tenemos que reconducir la investigación, porque si al final el espectador no lo va a entender... No podemos perder el norte: su traducción a un lenguaje asequible, fundamentado, con rigor científico, sin inventar ni interpretar. A veces es frustrante y piensas: “¿Realmente se estará entendiendo?”. “Space Debris” fue más complejo que “Mapping Active Fire Data”, los datos son mucho mayores. Habíamos aprendido y nos planteamos un escaloncito más para seguir aprendiendo, una pauta del estudio: no quedarnos en la zona de confort, sino salir para luego volver con más equipaje.

Compaginas tu trabajo como artista con la docencia y tu familia. ¿Cómo pueden las políticas públicas culturales ayudar más a las artistas a desarrollar sus trayectorias y vivir dignamente?

Siempre que tengo la oportunidad trato de defender la situación tan compleja que tenemos las mujeres artistas dentro de la precariedad a la que muchas veces está abocado el sector. Si decides ser madre –por mucho que “traslades” tu maternidad, que nos pasa a la mayoría–, vives ese momento en el que tu carrera, que está en ese paso de ser artista emergente a empezar a consolidar tu lenguaje, se topa con un absoluto vacío. Nuestro sistema profesional es cruel en ese sentido. Si en dos años no tienes visibilidad profesional el sector te olvida, desapareces, da igual lo que hayas hecho. Es una carrera de medio-largo fondo en la que te tienes que estar manteniendo, y hacerlo en los niveles de precariedad que manejamos los artistas es difícil o imposible. Hay muy poquitos que puedan vivir solo del arte. Esto también dificulta que las artistas seamos madres, a veces por imposibilidad económica. La maternidad no es solo el parto y la lactancia, es criar a tus hijos, conciliar la vida laboral y personal. No es fácil. En mi caso he tenido muchísimo apoyo de mi pareja, es artista y lo comprende. Hemos podido conciliar y la familia nos ha ayudado. Si te encuentras sola es una tarea titánica. Tenemos tres, somos familia numerosa, es complicado sostener la familia y poder tener una vida digna. Implica no parar de trabajar. En mi caso, me retroalimenta mi tiempo de docencia en la Universidad Europea de Madrid, que repercute a través de la investigación en mi parte artística. Nunca quise renunciar al estudio y puedo aportar a los alumnos mi bagaje profesional. Pero siempre reivindico que tiene que cambiar el sistema. Igual que debe haber ayudas para artistas emergentes –gracias a eso, soy lo que soy: construí mi carrera con becas, residencias y premios–, debe haber apoyo a la media carrera. Cuando empezaba, las instituciones dedicaban exposiciones con muchos medios a artistas de media carrera; ahora no. Es un limbo donde es difícil mantenerse, provoca que artistas excelentes desaparezcan por la imposibilidad de vivir dignamente. Es muy triste. ∎