Casal: el futuro estuvo aquí

Un músico talentoso del siglo pasado lo confesaba hace poco: “A Tino Casal no le hacíamos ni caso porque, como llevaba barba, no nos parecía nada moderno”. Prejuicios como ese, y otros de similar simpleza, situaron a Casal en una tierra de nadie y lo convirtieron en una isla misteriosa y rutilante, en un eco voraz ajeno a la movida (pese a que su casa fue colchón y fogón de los mejores polvos y platos de esa historia) y distante (por distinto) de la escena oficial del pop español. Algo que quizá fue una suerte para su actividad creativa, una circunstancia perfecta para recrearse y disfrutar de su auténtica inautenticidad, concepto acuñado por Lawrence Grossberg y citado en uno de los estudios más sorprendentes que se han hecho sobre la obra del artista asturiano: “Tino Casal y la modernización del pop español en los años ochenta” (Anuario Musical nº 74, 2019). Sus autoras, Sara Arenillas y Diana Díaz, lo explican así: “La sensibilidad posmoderna de los 80 se habría erigido, pues, sobre la conciencia de que los productos culturales habían perdido su aura de ‘autenticidad’, siendo todos igual de artificiales, falsos o inauténticos”.

La historia de Casal es, básicamente, la aventura de un artista total. El viaje de Casal fue una odisea interior, de la que apenas llegaron al gran público las luces más cegadoras y los sonidos más agudos.

Tras un breve paso por el grupo Los Zafiros Negros, José Celestino Casal (Tudela Veguín, Asturias, 11 de febrero de 1950 - Madrid, 22 de septiembre de 1991) sacudió el pop amable de Los Archiduques y lo salpicó con recursos vocales y estéticos más cercanos a otro noble que años más tarde se convertiría también en Duque, en Duque Blanco: David Bowie sería, junto a los Roxy Music, el gran referente artístico de Casal.

La discografía de Los Archiduques (rescatada, como toda la obra de Casal, por Lemuria, discográfica a la que volveremos al final de este texto) incluye una joya titulada “Lamento de gaitas”, versión de “I Love How You Love Me”, de Barry Mann y Larry Kolber.

La voz de Casal, poderosa y torrencial, solía provocar un desvío en la estrategia comercial: productores y locutores lo situaban en la categoría de vozarrones como los de Nino Bravo, Camilo Sesto, Juan Bau y otros latinos del Levante español. Por eso, quizá, Casal tomó las de Benidorm, o más bien fue obligado a acudir a su festival, donde quedó en un gratificante segundo lugar (ganar, tal vez, hubiese resultado un tanto grosero) en 1978, con “Emborráchate”.

Bajo la etiqueta ocre del género melódico, Casal grabó dos 7” con cuatro canciones bien hechas y mejor interpretadas. De una de ellas, la citada “Emborráchate”, rodó un impagable vídeo, fusión del hálito kitsch y la raíz lugareña.

Constreñido y cabreado con su rumbo, Casal se desprendió del “Tino” (¿se podría decir que tuvo un “desprendimiento de retino”?) y se arrojó a crear una identidad singular durante toda una década. De alguna manera fue el reflejo perfecto de la locura, el despiste, el pastiche y la pasión de los años 80. Y, también, un testigo fiel de la soledad que exige la diferencia.

Y así, esta dosis brutal y arrogante de cosmopolitismo y exploración creativa iba empapando hasta los huesos a un público fascinado pero entretenido en comentar los brilli-brillis y las extravagancias de tan excéntrico artista.

Volvemos al análisis de Arenillas y Díaz: “Casal utiliza el exotismo asociado con la referencia a una cultura ajena introduciendo coros pseudoafricanos realizados por el grupo Guinea. (…) La referencia tanto a otras culturas, como a un futuro de progreso, es vista a través del prisma de la inautenticidad y del kitsch; ninguno de los dos, ni los coros ‘tribales’, ni la ‘innovación’ de los procesamientos tecnológicos de la voz son totalmente creíbles. Ambos son estereotipos de cuya falsedad somos conscientes: África y primitivismo; futuro y máquinas”.

Tras el embrujo, la cara B se abre como las alas de “Los pájaros”. Lo que procede es no escuchar nada más, solo poner una y otra vez este árido apocalipsis, pero eso supondría perderse la feria de las vanidades y las vacuidades que llega después. “Legal, ilegal” es cínica, maniquea y maquiavélica. Y “Azúcar moreno”, además de servir como branding de las hermanas Salazar, es una nota tropical y opioide que cambia las reglas de la percusión estándar. Al final, “Un minuto más” es una hecatombe de las adicciones agonizantes, una cuenta atrás en pausa letal, un precedente multiplicado por seiscientos del clásico de Nacha Pop “Una décima de segundo”. Y “Malaria” bien podría ser hoy la banda sonora de cualquier nueva pandemia. En 1985 se realizó una temprana reedición del álbum que incluía otra joya: “Tigre bengalí”. Perfecto broche de oro a un disco de platino. De PlaTino Casal.

Así se empaquetó y se lanzó “Pánico en el edén”, una de las mejores canciones que ha escrito Casal. “Hielo rojo” se abría con la muy yellowdramática “Teatro de la oscuridad”, una especie de “Bienvenidos” muy Aliexpress, despejada del rollo granaíno de Miguel Ríos y decorado con samples del “Relax” de Frankie Goes To Hollywood (sí, Casal también se adelantó un par de décadas en esto). Antes de alcanzar el pico del “pánico”, “Hielo rojo” tiraba de crónica social y de psicología atormentada en las letras (el antifaz antifans de “Muñecas” y el excelso psicodrama de “Loco suicida”) y de química lúdica en el uso de la nuevas tecnologías. Todo confluye en el tema que da título al álbum. Pero esa miscelánea de la primera parte no anunciaba la, posiblemente, mejor cara B de los 80. Cuando se apagan los coros finales de “Pánico en el edén” comienza una secuencia sin fisuras: los 16 minutos y 24 segundos que van desde el inicio de la aurora amenazante de “Mañana” hasta el final de la noche amarga de “Miel en la nevera”, pasando por la tormenta imperfecta de “Bailar hasta morir”.

Casal ha pillado el hilo ácido y no deja cabezas sin títeres. “Santa Inquisición” y “Degeneración” apuestan por reivindicar el valor de las cicatrices (“Ser degenerado no es amar / ni ser amado”). El disco apunta a lo mejor, pero la segunda parte sabe a decepción. Solo “La piel del diablo”, una sublime oda a la erección, levanta el vuelo. Ni “Fantasmas” ni la canción que titula el álbum son relevantes. Y “Oro negro” suena demasiado a lo que es: un producto manufacturado para el éxito de las radiofórmulas. Inopinadamente, el “Oro…” se quedó en plata.

Del álbum apenas merecen consideración las entregadas versiones de “Killing Me Softly With This Song” inmortalizada por Roberta Flack (“Tal como soy”) y del “Don’t You Want Me” de The Human League (“No fuimos héroes”), esforzados ejercicios de tributo y búsqueda de pelotazo garantizado, sin demasiado alcance. Algunas ocurrencias ofrecen un costumbrismo decadente y reconfortante, pero pocas veces llegan a alcanzar el estatus anterior.

Tras la publicación de “Histeria”, Casal se agota por el modelo de negocio que empieza a definir el sector musical, y pasa dos años pintando, siempre de noche, a menudo desnudo. Como los pájaros.

Y, entonces, Casal se mata. En un accidente de tráfico que ya ha sido muchas veces muy mal contado. Casal muere incoherentemente, pero libre. Bailar hasta morir es casi lo mismo que morir después de bailar toda la noche.

Escribir sobre Casal es siempre una reducción, una traición. Durante estos 30 años no han faltado devotos que se han esforzado en evitar que lo olviden. Remezclas, documentales, webs, blogs, exposiciones y libros tan bellos como aquel “Oro negro. 25 años sin Tino Casal”, editado en 2016 a través de una campaña de micromecenazgo.

Esta revisión prescinde de esa eclosión de reconocimientos, y ni siquiera tiene espacio para recordar su faceta de productor (de Obús, Vídeo, Goma de Mascar…), pero se detiene, necesariamente, en la inmensa labor de un tipo que nació el mismo año en el que Casal murió: Pablo Lacárcel, director del sello Lemuria, que publicó en 2019 la mejor y más completa y respetuosa recopilación sobre Tino Casal, “Integral” y, en 2020, el disco perdido “Origen”. Agotados poco después de su lanzamiento, Lacárcel se resiste a plantearse una reedición, ni siquiera al hilo del aniversario de su adiós. “Tengo discos alimenticios, pero otros, como esto que hice de Tino, los hago por pasión, no por interés económico –explica Lacárcel–. Cuando publiqué ‘Origen’ se agotó todo en la preventa, y también se vendieron todas las copias de ‘Integral’, pero no los reeditaré, porque los hice solo porque creo que Tino Casal es alguien que merece mucha más repercusión de la que tiene”.

“Origen” tiene una historia tan errática como la del propio Casal. Grabado en 1977 en Turín, casi en secreto, ha estado perdido más de 40 años hasta que una trabajadora de Warner Brasil encontró una bobina con una etiqueta en la que ponía “Celestino Casal”, y se la envió a Lacárcel, ya que este había rescatado un tema, “Volarás, volaré”, que cerraba esa grabación. “La verdad es que me parece un documento histórico que explica el tránsito del Tino Casal de los 60 y 70 al que arrasó en los 80. Me interesa mucho Casal como ejemplo de artista total. En España quizá solo se me ocurre Aute como ejemplo similar. Artistas que componen, escriben, cantan, diseñan, pintan… Casal no se entiende sin pensar en sus conversaciones infinitas con el pintor Antonio Villa Toro, que fue quien mejor lo entendió, lo acompañó y le enseñó a mirar el poder de los colores. Casal me parece tan buen pintor como músico. Incluso casi mejor, a la altura de Jackson Pollock o Basquiat”.

¿Y qué música escucharía Tino Casal hoy? Un artista sin aliento de estos años veinte del siglo veintiuno responde así: “Casal hoy ya no escucharía música. Tiraría los discos a una piscina, como hacía Umbral con los libros”. Pablo Lacárcel está convencido de que se dedicaría fundamentalmente a pintar por las noches. Y un músico, de cuerda, como algunos relojes, discrepa: “Casal sería el dj de las nuevas iglesias. Sermón y homilía. Celestino: glam y Tino. Y mucha pedrería”. ∎