“Enter The Wu-Tang (36 Chambers)”: el rapero tiene un clan

Gerardo Sanz escribió que era el “‘Nevermind’ del hip hop” y Óscar Broc lo definió como “la biblia rap de los 90”. Ciertamente, su impacto fue inmediato y va mucho más allá de un determinado sonido o discurso. Los tentáculos extendidos a partir de “Enter The Wu-Tang (36 Chambers)” (Wu-Tang Records-Loud-RCA, 1993) durante los años siguientes convirtieron a Wu-Tang Clan en una presencia ineludible, paradigma del hardcore rap oscuro y callejero en el que se ha mirado todo rapero encapuchado bajo una sudadera desde entonces, sea en Estados Unidos, en una banlieue de París o Marsella, en Madrid Zona Bruta o en la periferia del grime londinense. Un punto de inflexión en la historia del hip hop cuya onda expansiva llega hasta nuestros días.

Para ellos fue, sobre todo, una tabla de salvación para dejar atrás una realidad marginal de hogares monomarentales, amenazada por la exclusión social, la precariedad económica, las adicciones y el trapicheo en los conjuntos de bloques de protección oficial de Park Hill y Stapleton, en Staten Island, el distrito olvidado de Nueva York, separado por casi media hora en ferri del sur de Manhattan.

El joven Robert Diggs, RZA, fue el cerebro que tuvo la brillante idea, un plan para el clan. Bajo el alias Prince Rakeem había publicado un single en Tommy Boy, “Ooh I Love You Rakeem” (1991), producido sin acreditar por Prince Paul, el cerebro de Stetsasonic. Diggs se dejó aconsejar para publicar esa gracieta entre LL Cool J, Big Daddy Kane y Digital Underground en la que Paul tira del libreto que usó en el histórico debut de De La Soul, “3 Feet High And Rising” (1989). No le representaba, pero los otros dos cortes, “Deadly Venoms” y “Sexcapades”, coproducidos por Rakeem y Easy Mo Bee, sí que dejaban entrever su corazón hardcore y su particular universo, con referencias a Shaolin y hasta una “Wutang Mix” del segundo. No funcionó como esperaban y Tommy Boy declinó ejercer la opción de publicar un álbum. Tampoco le asistieron en el juicio por asalto con arma de fuego en Ohio del que se libró con una sentencia que admitía que actuó en defensa propia.

Fue toda una epifanía, alimentada por su identificación con los principios de la NGE –Nation Of Gods And Earths, también conocida como Five-Percent Nation, una escisión de la Nación del Islam de Malcolm X– y las películas de kungfú de la factoría de los hermanos Shaw y otras productoras de Hong Kong. Pelis que veía de chaval en tugurios de la famosa Calle 42 –la de “Taxi Driver” (Martin Scorsese, 1976)– y, más tarde, la noche de los sábados en el Canal 5.

Su primo Gary Grice, GZA, que ese mismo año había publicado un primer álbum sin demasiada repercusión como The Genius, “Words Of Genius” (1991), fue quien le introdujo en la doctrina NGE. Esta proclama que el primer poblador del planeta era el hombre negro asiático, que cada uno es un dios en sí mismo –siempre es mejor saludarse con un god que con un nigga; el “Earth” de NGE se refiere a la mujer-madre– y que promueve la difusión del conocimiento –el cinco por ciento de sabios ilustra al 85% de población que vive en la ignorancia; el 10% restante son los poderosos, que prefieren mantenernos en esa ignorancia para explotarnos– bajo una serie de principios que asignan un determinado significado a cada cifra del cero al nueve y a cada letra del alfabeto: “Supreme Mathematics” y “Supreme Alphabet”. Raperos como Rakim o Big Daddy Kane también seguían sus principios y todo el Clan lo haría con distinto grado de compromiso.

Por otro lado, en películas como “The 36th Chamber Of Shaolin” (Lar Kar-leung, 1978) –retitulada en Estados Unidos como “Master Killer”–, “Five Deadly Venoms” (Chang Ceh, 1978), “The Mystery Of Chess Boxing” (Joseph Kuo, 1979), “The Fearless Young Boxer” (Jimmy Shaw, 1979) –retitulada como “Method Man”–, “An Old Kung Fu Master” (Yu Cheng Chun y Meng Hua Ho, 1980) –también conocida como “Ol’ Dirty And The Bastard”–, “Shaolin & Wu Tang” (Gordon Liu, 1983) o “Legend Of The Liquid Sword” (Wong Jing y Yeung Wai-yip, 1983) y tantas otras, RZA encontró un paralelismo aplicable a la cultura hip hop y a los practicantes de sus cuatro elementos, donde resuenan conceptos como técnica, disciplina, aprendizaje, relación entre maestro y alumno que a su vez se convertirá en maestro, concentración, lealtad, camaradería o autocontrol. Los argumentos de pueblos subyugados por gobernantes, bandas de delincuentes o invasores vecinos que son liberados por héroes dominadores de diversas artes marciales resuenan como metáforas del día a día en sus barrios. De ahí extrae todo un universo que identifica Staten Island con Shaolin, en la tradición de otras fantasías escapistas afroamericanas como las saturnales de Sun Ra, la Mothership Connection de George Clinton –inspiración de la Zulu Nation de Afrika Bambaataa y principal fuente sonora del G-Funk que triunfaba en esos días–, algunos colectivos del Detroit techno –como Underground Resistance, Aux FM, Drexciya– o el afrofuturismo que estaba por venir.

Convencido de que unidos serán mucho más fuertes que la suma de cada uno, Digss adopta el nombre de RZA y reúne al grupo de colegas que en distintas combinaciones solían acudir al estudio montado en el sótano de la casa familiar a rapear sobre bases trufadas de breaks y líneas de soul y jazz añejos, Motown, Stax, Hi Records, blaxploitation o Philadelphia International: sus primos de Brooklyn Genius –ya lo dijimos, rebautizado como GZA– y Ol’ Dirty Bastard, los buscavidas de Park Hill –Method Man, Inspectah Deck, Ghostface Killah, U-God, Masta Killa– y su antiguo compañero de colegio en Stapleton, Chef Raekwon.

Les propone un plan de dominación mundial a cinco años cuyo primer paso es el maxi autoeditado “Protect Ya Neck” (1992), financiado a cien dólares por barba. Ocho tipos –falta Masta Killa– autoerigidos en superhéroes marginales, sucediéndose uno tras otro con una destreza lírica imponente –no hace falta estribillo– y alardeando de técnica, cada uno la suya. Batallando entre ellos pero compenetrados como un solo ente. Una alineación planetaria en toda regla.

Coincide en el tiempo con otras piezas bullangueras como “Scenario”, la colaboración de A Tribe Called Quest y Leaders Of The New School con el vozarrón protagonista de Busta Rhymes; “O.P.P.”, de Naughty By Nature; “Jump Around”, de House Of Pain, y hasta el “Jump”, de Kriss Kross: la jarana que poco después celebraría El Club de los Poetas Violentos. Aunque aquí, más que una llamada a la acción o la fiesta, están avisando de la que se te viene encima desde la primera frase: “Wu-Tang comin’ at ya”. El sonido sí que es distintivo. Sienta el molde de un nuevo hardcore minimal, de pocos elementos, mirándose en lo que ya se llamaba “vieja escuela”, esquematizando el boom bap con un aura nebuloso y un granulado característico debido al machaque de los vinilos utilizados para samplear bases y apuntes sonoros (la fritura) y también al hecho de que grabar y regrabar bases en casete perpetúa un siseo –inexistente en las muestras originales- que multiplica ese efecto fantasmal.

Lo mismo ocurría al extraer de las cintas de VHS los audios de las películas de kungfú para interludios y muestras de choques de espadas, quejidos de luchadores o frases lapidarias. RZA nunca quiso limpiar esas impurezas sonoras que remiten a la ciencia del dub jamaicano, explorado también por entonces en el techno-dub palpitante del sello alemán Basic Channel y que después ha dado tanto juego en el dubstep más atmosférico y escenas retro como el vaporwave o el witch house. Aunque donde más influyó directamente fue en el jungle y sus variantes darkcore.

El videoclip, básicamente ellos con sus colegas gesticulando frente a los bloques donde viven, esconde la anécdota de que el código de tiempos que aparece en las tomas en color se debe a la venganza del codirector Kurt Anthony, que no entregó la edición definitiva al no cobrar lo acordado. No hubo problema en emitirlo tal cual y se diría que hasta creó escuela como seña de autenticidad con su aspecto artesanal y crudo que tan bien encaja en la idea del grupo.

El éxito a pie de calle cumple de sobra el objetivo y los sellos más potentes empiezan a llamar a la puerta. Sin ser la oferta más alta ni la firma con más prestigio, Loud Records –filial de RCA absorbida poco después por BMG, con Tha Alkaholiks como artista más relevante– es la única que acepta la condición de poder fichar al grupo dejando a cada uno de sus miembros la libertad de firmar como artista en solitario con cualquier otro sello.

Precedido del relanzamiento de “Protect Ya Neck”, el 9 de noviembre de 1993 cae como una bomba “Enter The Wu-Tang (36 Chambers)” para cumplir con todas las expectativas. Al diálogo fílmico que destaca lo peligrosa que resultaría la unión del Shaolin Shadowboxing y el Wu-Tang Sword Style, sucede la llamada a la acción de RZA –“Bring the motherfucking ruckus!”–, pistoletazo de salida para sus desbocados compañeros. No es casualidad que “Bring Da Ruckus” abra el disco con el afamado break de “Synthetic Substitution” (Melvin Bliss) que reaparece en varias ocasiones, tal vez el más usado junto al de “Funky Drummer” (James Brown) y el de “Amen, Brother” (The Winstons), este último en el jungle. Hay varias listas en Spotify con decenas de ejemplos que lo han usado antes y después. No falta nadie.

Method Man y Ol’ Dirty Bastard son las voces roncas y bulliciosas. El primero despliega un enciclopédico manejo de cultura pop, como la referencia stoniana que abre “Method Man” –“Hey, you get out off my cloud / You don’t know me and you don’t know my style”– y el posterior deletreo obsesivo de M-E-T-H-O-D en el estribillo, tal cual hacían Daryl Hall & John Oates en “Method Of Modern Love”. O el mantra repetitivo de “C.R.E.A.M.” con cita a “Money Dollar Bill Y’All” (Jimmy Spicer) y metautodefinición del título con sus iniciales: lo de “Cash Rules Everything Around Me” –Crema, como sinónimo de pasta o dinero es el primer alias de C. Tangana– fue una ocurrencia de un compañero de curro en la tienda de recuerdos de la Estatua de la Libertad.

Ol’ Dirty Bastard es el libérrimo e incontrolable cabo suelto, una especie de Cab Calloway moderno. Escatológico (“Burn me, I get into shit, I let it out like diarrhea / Got burnt once but that was only gonorrhea”), deslenguado, hedonista y siempre listo para jugar con los tempos y rematar las frases con un rugido, una onomatopeya o un fraseo en zigzag. Su punto de locura, que bebe de Biz Markie y Flavor Flav, planea por todo el disco y protagoniza la bombástica “Shame On A Nigga”. El futuro éxito de ambos facilitó la carrera en solitario de Busta Rhymes e inspiró las muchas caras de MF DOOM.

GZA –que en “Protect Ya Neck” lanzaba dardos a su antiguo sello (“The Wu is too slammin’ for these cold killin’ labels / Some ain’t had hits since I seen aunt Mabel”) y por extensión a la industria en general (“First of all, who’s your A&R? / A mountain climber who plays an electric guitar?”)– es la voz cerebral que todos escuchan con atención. Es el único junto a Method Man que merece tema propio, “Clan In Da Front”. Como ya ocurría en otros temas colectivos, nadie se atrevía a añadir nada después.

Chef Raekwon y Ghostface Killah malvivían trapicheando crack y enfrentados por cuestiones territoriales. Frente al micrófono pasan a ser amigos inseparables, hasta el punto de que sus respectivos primeros álbumes en solitario serían prácticamente colaboraciones mutuas, con los dos en ambas portadas (más Cappadonna en el de Ghostface). Representan la esencia hardcore, siempre alerta, de labia irrefrenable (“Call me the rap assassinator / Rhymes rugged and built like Schwarzenegger”). Pueden ser tan fieros como el resto, aunque significativamente protagonizan los cortes más introspectivos, las crónicas de supervivencia “C.R.E.A.M.”, “Can It Be All So Simple” y “Tearz”.

Por último, Inspectah Deck es el fiel soldado siempre dispuesto a desenvainar la rima certera (“I leave the mic in body bags / My rap style has the force to leave ya lost like the Tribe of Shabazz / Murderous material made by a madman / It’s the mic wrecker, Inspectah, bad man”), mientras que U-God y Masta Killa tienen un papel anecdótico a pesar de su demostrada destreza lírica. U-God pasó la mayor parte de la grabación en la cárcel por posesión de armas y, además de las cuatro líneas que ya tenía en “Protect Ya Neck”, solo aporta una estrofa en la amenazante “Da Mystery Of Chessboxin’”: “Raw I’ma give it to ya with no trivia / Raw like cocaine straight from Bolivia”. Masta ni siquiera aparece en los créditos del disco. Parece ser que entró a última hora para sumar nueve –nacimiento-origen según las matemáticas supremas de la NGE; también tres más seis–, una cuestión importante para RZA. No muy convencido, su puesto bien podría haber sido ocupado por Killah Priest o Cappadonna (que con los años ha participado en más canciones del Clan), pero su intervención en “Da Mystery Of Chessboxin’” despeja cualquier duda: “Merciless like a terrorist, hard to capture / The flow changes like a chameleon / Plays like a friend and stabs you like a dagger”.

RZA (“Ruler Zig-Zag-Zig Allah jam is fatal / Quick to stick my Wu-Tang sword right through your navel”) ejerce de director de orquesta aleccionando en las intros, dejando estrofas aquí y allá y creando un armazón sonoro impecable e imperecedero.

Tirando de un sample familiar, el trompetero “Different Strokes” de Syl Johnson, “Shame On A Nigga” no desentonaría en el debut homónimo de Cypress Hill, publicado en 1991. De hecho, Ol’ Dirty Bastard alude a uno de sus hits: “I come with that ol’ loco style from my vocal”. Con el bajo trotón, las punzadas de guitarra blues y las paradas de piano que también se proyectan en “Protect Ya Neck” –con esa especie de chirrido de puerta que DJ Muggs también patentó en su producción para “Jump Around”, de House Of Pain– y “Da Mystery Of Chessboxin’”.

Y si cada canción es prácticamente un clásico inmediato, ninguna tan representativa como la declaración de principios “Wu-Tang Clan Ain’t’ Nuthin’ Ta F’ Wit”, con ese reconocible ulular inicial sacado de un disco infantil que levanta cualquier sesión donde suene y el contagioso coreo colectivo: “And if you want beef, then bring the ruckus! / Wu-Tang Clan ain’t nuthing ta fuck wit”. Verso que inspiró el nombre del sello Rawkus, del que saldrían Mos Def, Talib Kweli o los Company Flow de El-P, quien siguió honrando al Clan fundando Definitive Jux y es el actual compañero de Killer Mike en Run The Jewels, nombre inspirado por este verso de “Wu-Tang 7th Chamber”: “Ya gettin stripped from ya garments, boy, run ya jewels / While the meth got me open like fallopian tubes”.

Por cuestiones generacionales, las alegorías al kungfú llevan apareciendo en la música popular desde los años setenta, en la disco music –“Kung-Fu Fighting”, de Carl Douglas– y entre los grandmasters del primer hip hop. En el Reino Unido, los buscadores de breaks también han recurrido a ellas, desde el debut acid de Bomb The Bass –“Into The Dragon” (1988)– al breakbeat de Depth Charge en “Nine Deadly Venoms” (1994) o el drum’n’bass de Photek. Hay que señalar, por supuesto, al sello Ninja Tune de Coldcut, con toda una imaginería alrededor y la sombra sonora del futuro Clan planeando sobre algunos de sus fichajes noventeros, como The London Funk Allstars, DJ Vadim o Luke Vibert. Curiosamente, Will Ashton, el fundador de Big Dada, filial de Ninja Tune dedicada al rap, publicó en 2018 el libro “Chamber Music”, el estudio más exhaustivo y apasionado de cuantos se han escrito que analiza el disco y sus circunstancias desde todo ángulo imaginable.

Se dice que “Enter The Wu-Tang (36 Chambers)” devolvió el foco de atención hacia Nueva York en un momento en que triunfaba comercialmente el gangsta rap de la Costa Oeste. Tampoco es que el rap de la Gran Manzana estuviera muerto. El mismo día en que salió el debut de Wu-Tang Clan se publicó “Midnight Marauders”, de A Tribe Called Quest. Semanas antes vieron la luz grandes discos de Mobb Deep, Das EFX y Black Moon –“Enta Da Stage”, mira tú–. Poco después llegaron los debuts de Nas y Jeru The Damaja, y los grandes nombres que elevaron el arte a sus cotas más altas durante los ochenta seguían dando alegrías.

El género ya llevaba tiempo en su mayoría de edad, con escenas pujantes en Los Ángeles, Houston, Atlanta o Miami. El gangsta rap de Ice-T y luego N.W.A., la salida de estos de Ice Cube –que recurrió a The Bomb Squad, equipo de producción de los neoyorquinos Public Enemy para triunfar en solitario– más el pandilleo chicano de Cypress Hill empezaron a dominar el relato mediático. Pero fue con “The Chronic” (1992) –Dr. Dre presentando en sociedad a Snoop Doggy Dogg y Warren G, entre otros– cuando llegaron las ventas millonarias sin vuelta atrás. Con ellos el hip hop había salido del gueto cultural y finalizó su conquista como principal expresión musical afroamericana, marginando o más bien absorbiendo cualquier otra y codeándose en las listas de ventas con el R&B y el pop de todos los colores.

En ese contexto, “Enter The Wu-Tang (36 Chambers)” suponía una vuelta a las esencias: al arte de rapear en sí mismo y dar con la muestra perfecta. Por mucho que su realidad pudiera ser similar a la de los habitantes de Watts o South Central, ellos no alardeaban de ligues, dinero, cadenotes de oro o gatillo fácil. Su guerra no estaba en la rivalidad entre bandas o costas, sino en mostrar su destreza y retarte a superarla, hacer piña y utilizarlo para mejorar sus condiciones de vida y ser dueños de su destino. Su éxito reside en haberlo logrado sin demasiadas renuncias y ha sido modelo para futuros magnates como Puff Daddy, Jay-Z –que reconoció a RZA haber sido su principal fuente de inspiración en “The Blueprint” (2001)–, Kanye West –también buscador incansable de rarezas que samplear en sus inicios como productor– o Timbaland. También para monjes de la producción y el crate digging como Madlib, J Dilla o DJ Shadow.

Emulando y superando el ejemplo de la Hit Squad de Erick Sermon y Parrish Smith (EPMD), el plan de RZA se cumplió a la perfección con una sucesión de exitosos discos en solitario –discos de oro de Gravedigazz (RZA con Prince Paul, Fruitwan y Poetic), Ol’ Dirty Bastard, Genius/GZA y Raekwon; platinos de Method Man y Ghostface Killah– y culminó con el ambicioso “Wu-Tang Forever” (Loud-RCA, 1997), un “Sgt. Peppers” del rap de casi dos horas que alcanzó el cuádruple platino.

Cumplidos los cinco años de obligatorio contrato con Wu-Tang Productions, cada uno ha seguido su camino con más o menos fortuna, ninguno superando la del propio grupo, que, como tal, ha seguido una trayectoria coherente, con picos de inspiración como “8 Diagrams” (Street-Universal Motown, 2007) o “A Better Tomorrow” (Wu-Tang-Asylum-Warner, 2014). No han faltado las luchas de egos ni las salidas y reconciliaciones, han apadrinado a gente de su entorno como Sunz Of Man o Remedy y han participado en innumerables colaboraciones, de Mariah Carey a Eminem.

Para entonces ya eran una institución de la cultura popular norteamericana, un icono instalado en el imaginario que no ha dejado de ser celebrado, carne disfrutona de ‘Tiny Desk Concert’ o del programa de Jimmy Fallon. “Talk strange like Björk”, clamaba RZA en “Reunion”, de “Wu-Tang Forever”, y la islandesa reveló a ‘Fact’ en 2017 que veinte años antes llegaron a colaborar durante la grabación de su “Homogenic” (1997), pero el resultado no encajaba en el espíritu del disco y solo se publicó una remezcla de “Bachelorette”. “Para mí son punk. Somos parecidos, tenemos una forma ritual de hacer las cosas”, afirmó.

SZA directamente eligió su nombre artístico por ya saben quién. Drake canta en 2013 “Wu-Tang Forever” con una referencia tangencial y en 2018 Logic reúne a todos los supervivientes –Ol’ Dirty Bastard falleció en 2004– en otro corte del mismo título en su álbum “YSVI”. A$AP Rocky y Rihanna llaman a su primer retoño RZA Athelson Miers y Kendrick Lamar incluye “West Coast Wu-Tang” en su mixtape “C4” (2013), rescatada con el grupo Black Hippy en su álbum homónimo de 2019.

Danny Glover encontró el nombre de su alias rapero Childish Gambino en un generador automático de nombres Wu-Tang en internet y Danny Brown reconoció en una charla de la Red Bull Music Academy en 2015 que en la copia de su padre de “Enter The Wu-Tang (36 Chambers)” encontró el tipo de rap que quería hacer: “Eran negros de barrio pero también tenían un rollo ‘nerd’, y yo estaba en el medio”. Jim Jarmush encargó a RZA la banda sonora de “Ghost Dog” (1999), versión de la francesa “El silencio de un hombre” (Jean-Pierre Melville, 1967) con glorioso cameo de nuestro hombre que se puede leer como sentido homenaje. Y enfrentó a RZA y GZA con Bill Murray en el hilarante episodio “Delirium” de su colección de cortos “Coffee & Cigarettes” (2003). Quentin Tarantino tampoco tuvo dudas para decidir el autor de la banda sonora de sus dos entregas de “Kill Bill” (2003 y 2004).

El propio RZA ya ha dirigido tres largometrajes y finalmente ha creado junto a Alex Tse la serie en tres temporadas “Wu-Tang. An American Saga” (2019-2023), que se puede ver en Disney+. Una dramatización de la gestación y ascenso del Clan de una honestidad inusitada, que no elude contradicciones ni malas decisiones, con alguna licencia histórica y atrevidas derivas fantasiosas soportadas por un trabajo actoral increíble. Con toda su dureza, sus imágenes parecen los mundos de Yupi al lado de las reales que muestra Gerald Barclay –también director de sus primeros vídeos– en el documental “Wu. The Story Of The Wu-Tang Clan” (2007). Nuthin’ ta f’ wit indeed. ∎