Entrevista
Fennesz: marca de agua
Tus discos suelen gravitar en torno a lugares y recuerdos. ¿Puede que eso tenga que ver con la noción de tu música como un espacio que rodea al oyente?
Hay cierta relación. Esos lugares y los recuerdos que me suscitan están en el centro de mi música. Todo surge de la memoria. Esos veranos interminables de “Endless Summer” existieron realmente. Y “Venice” alude a la ciudad y a mis vivencias allí. Venecia es una ciudad casi mágica, fundamental para entender Europa, pero que también me retrotrae a una época muy concreta de mi vida. En cierto modo, mi música está hecha de recuerdos.
Eso me recuerda al concepto de la psicogeografía que desarrolló la Internacional Situacionista. Esa idea de que los lugares afectan profundamente a nuestras emociones y a nuestro comportamiento.
Exacto, es el impacto de los lugares en las emociones. Es una noción muy interesante. Cuando pienso en el tiempo que pasé en Venecia, no se trata solamente de mis recuerdos, sino de aquella experiencia a nivel sensorial, del propio sonido de la ciudad. Pasé semanas en Venecia grabando el disco. Hace muchos años, pero todavía recuerdo que el sonido de la ciudad me llamó poderosamente la atención: cuando caminaba de noche escuchaba voces de gente constantemente, pero me era imposible distinguir si esas voces estaban justo detrás de mí o a un kilómetro de distancia porque las calles estrechas y los canales funcionan como un sistema de amplificación del sonido. Cuando recuerdo Venecia, vuelvo a ese mundo sonoro completamente único.
En la reedición que conmemora el vigésimo aniversario de “Venice” hay una pieza nueva, “Sognato di domani”. ¿Cómo surgió la idea de revisitar el material original para responder componiendo un tema tantos años después?
Compuse el primer boceto de “Sognato di domani” como parte de las sesiones de “Mosaic”. En principio pensaba meterla en el nuevo álbum, pero escuchándola me di cuenta de que me recordaba mucho a ciertas líneas melódicas de los temas de “Venice”. Había empezado a trabajar en la reedición de “Venice” y necesitaba material adicional. Así que retomé “Sognato di domani” desde ese lugar, conectándola con la música original de “Venice”. Intenté recordar algunas de las técnicas de producción que utilicé entonces, como algunas de las variaciones de efectos, para adaptarlas.
Al margen de aquel tema nuevo, ¿descubriste algo en “Venice” al revisitar el disco 20 años después?
Había varias técnicas de producción que utilicé en el disco y que no recordaba. Fue muy sano volver a aquel álbum porque me ayudó a entender mi forma de trabajar en aquel momento. Pero al mismo tiempo fue difícil porque ese disco me trae muchos recuerdos: yo era una persona distinta hace 20 años y han pasado muchas cosas. No estoy seguro de que fueran cosas que quisiera recordar. Pero también fue terapéutico.
¿Qué ideas de producción desenterraste al volver a escuchar “Venice”?
El primer tema del disco, “Rivers Of Sand”, originalmente tenía una parte de guitarra que saqué de una improvisación y que sonaba casi barroca, muy vetusta. Pero la metí en un plugin que acababa de sacar Native Instruments. No tenía un controlador MIDI, así que rehice la música con el cursor del ratón en la pantalla de mi ordenador. Todos los cambios de acordes y efectos que se escuchan están hechos editando las curvas de audio con el ratón en la pantalla, componiendo otra melodía dentro de la melodía inicial. Fue muy difícil y supongo que por eso nunca volví a intentar hacer algo así. También recordé que había utilizado mucho en aquella época una caja de distorsión hecha a medida para mí. En aquel momento, solamente existían tres en el mundo. Yo tenía una, Kraftwerk tenían otra y John McEntire de Tortoise tenía la tercera. Al escuchar aquel efecto en “Transit”, entre otras muchas partes del disco, decidí sacarla del trastero. La he vuelto a instalar en mi estudio.
¿Cuáles son otros de tus recuerdos de aquellas sesiones en Venecia?
Fue en verano y había una ola de calor. Estábamos como a 40 grados y mi habitación no tenía aire acondicionado, así que sobre todo trabajaba de noche. Pasaba todo el tiempo solo. Me gustaba sentirme como un extraterrestre, ajeno a todo el mundo, caminando por las callejuelas y escuchando los sonidos de la ciudad. Fue un momento muy inspirador, lleno de mucha paz. Hice más de la mitad del disco allí.
¿También fuiste a la costa del mar Negro para grabar “Black Sea”?
No, pero ojalá lo hubiera hecho. Me hubiera encantado. Aquel álbum lo grabé en un otoño especialmente gris en Viena. Luego, una vez acabado el disco, sí que viajé al mar Negro.
En las notas de “Mosaic” le has dado las gracias a David Sylvian. Habéis mantenido una relación artística muy estrecha a lo largo de los años.
Hablé mucho con David durante la creación del álbum. Hay épocas en que hablamos todos los días y otras en que nos escribimos una vez al mes. Pero David me dio muy buenos consejos en ese momento. Siempre estaba ahí cuando me sentía algo inseguro o cuando necesitaba hablar con alguien. También se le ocurrió el título para uno de los cortes del álbum: “Love And The Framed Insects”. De hecho, hay una historia detrás de eso: a mi mujer le gustan mucho los insectos y tiene las paredes de casa llenas de ejemplares enmarcados. David los odia. Les tiene pavor.
¿Cuál fue el consejo más importante que te dio sobre esta música?
Nunca hemos entrado en detalles sobre la música del otro. No creo que quisiera darme ningún consejo, ni desde luego yo a él. Nos tenemos demasiado respeto y demasiada confianza en el proceso creativo del otro. Pero su apoyo, su compañía y nuestras conversaciones fueron fundamentales para mí.
Algo que siempre ha definido tu música, particularmente desde “Endless Summer”, es esa sensibilidad pop aplicada a la abstracción del sonido. Creo que eso sigue presente en “Mosaic”.
Sí, siempre me han fascinado las grandes melodías pop. Mi música está llena de esas referencias, pero suelen ser irreconocibles para los demás. En este álbum en concreto, hay una melodía escondida en la primera parte de “Heliconia” que me recuerda mucho a “The Crystal Ship” de The Doors. El segundo tema, “Love And The Framed Insects”, está inspirado de alguna manera en las bandas sonoras de películas francesas de los años setenta. Hay una canción que cantaba la actriz Romy Schneider que para mí tiene ese rollo. Pero son referencias muy personales, muy privadas. Ni siquiera estoy seguro de querer revelarlas.
Esa es parte de la belleza de tu proceso: tu tratamiento del sonido transforma una melodía reconocible, indeleble, en algo completamente abstracto, pero que mantiene parte de esa energía original.
Sí, es una forma bonita de verlo. Supongo que tiene sentido hablar sobre mi fascinación por el pop porque es una parte importante de mi sonido. El hecho es que muchas veces siento que crea algo de confusión, porque prácticamente soy el único que puede escuchar eso en mis discos. Y quiero que mi música esté completamente abierta a las interpretaciones y las impresiones de los demás.
El proceso creativo de “Mosaic” empezó a finales de 2023. Aquel año murió Ryuichi Sakamoto, un artista fundamental en tu propio recorrido, con el que colaboraste extensamente. ¿Crees que su pérdida te afectó a la hora de crear el álbum?
Tengo que ser honesto: sí, absolutamente. Su muerte fue un golpe muy duro para mí. Además de alguien con quien trabajé mucho, era un muy buen amigo. Sigo sufriendo mucho por su pérdida. Y creo que en parte el álbum existe en su memoria. Supongo que todas esas emociones afectaron al sonido. Y muchas veces, cuando compongo una pieza, pienso en cómo la resolvería Ryuichi o qué le parecería.
¿Qué es lo más importante que aprendiste de él?
Muchas cosas, de hecho. Ryuichi me enseñó la importancia del silencio; su función en la composición. La necesidad de dejar espacio en la música, de no tocar o producir de manera aparatosa. La mayoría de las veces tres notas funcionan mucho mejor que diez, y eso lo aprendí de él. Por otro lado, él también me enseñó a no cohibirme a la hora de mostrar mis emociones en la música, de utilizar ciertas melodías, por muy kitsch que pudieran resultarle a alguien. Había mucho gozo en la música de Ryuichi. ∎
