Joan La Barbara: “Steve Reich me inspiró para ser compositora”

La conversación es por videoconferencia. Hace tiempo que los precios de Nueva York son imposibles para la que fuera reina de la vanguardia musical de la Gran Manzana y su marido, el también compositor Morton Subotnick, figura pionera esencial de la música electrónica. Ahora viven a una hora de Manhattan, en Cortland. “Vivimos casi en el campo, justo en frente de la casa donde Aaron Copland vivió los últimos treinta años de su vida”, explica Joan La Barbara (Filadelfia, 1947). Es una de las cantantes experimentales más sobresalientes de la historia de la música del último medio siglo. No ha sido una figura que se haya dejado ver por España con frecuencia, pero la pudimos disfrutar en noviembre de 2016 en el Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en junio de 2018 en el Hangar de Barcelona, en una actuación organizada por la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. También en festivales de poesía, en los que ella interviene con algo que podríamos denominar “poesía fonética”. En esta ocasión, llega a Barcelona para actuar en Primavera Sound. Lo hará el viernes 5 de junio en el escenario The Levi’s Warehouse, a partir de las diez de la noche.

Consciente de que su actuación, sobre todo en un marco como el del Primavera Sound, puede ser la primera vez para nuevas generaciones de público, el concierto, confirma, consistirá en una especie de… no de “grandes éxitos”, pero sí un recorrido histórico por varias de las etapas de su trayectoria como compositora y cantante. “La primera pieza que voy a interpretar es para voz solista”, explica. “Se titula ‘Solitary Journeys Of The Mind’ y se trata, en realidad, de una improvisación; es, básicamente, una composición en tiempo real: tengo ciertos gestos vocales que siempre utilizo para iniciar la pieza y, a partir de ahí, voy explorando vocalmente. Dejo que mi voz me guíe y que mis fantasías e imaginación dirijan la pieza”.

“También interpretaré ‘Twelvesong (Zwölfgesang)’”, añade. “Fue mi primera ‘pintura sonora’, porque veo el sonido cuando canto; fue, además, la primera pieza que compuse con pista de acompañamiento. La grabé por encargo de Radio Bremen en Alemania, en 1977. También interpretaré ‘Erin’, de 1980, que grabé en Hilversum, Países Bajos. Está inspirada en una fotografía que vi de un padre irlandés que llevaba el ataúd de su hijo, que había sido miembro del IRA y había fallecido durante una huelga de hambre en prisión. La fotografía me conmovió profundamente y la pieza termina con un canto fúnebre multifónico muy rico. En 2016, el compositor Jóhann Jóhannsson me pidió permiso para utilizar parte de ‘Erin’ en la banda sonora que estaba componiendo para la película ‘La llegada’ y, al final, se convirtió en el tema principal (se refiere a “Heptapod B”) de toda la película. Y hay más fragmentos de ‘Erin’ que aparecen a lo largo de la película. Me gusta mucho la idea de recuperar algunas de las piezas más antiguas y hacer un recorrido de mi obra a lo largo de los años; creo que ayuda al público si no conoce muy bien mi música”.

Como sucede en los discos de percusión contemporánea, en los que es imposible ver el modo en el que se generan los sonidos, que puede llegar a ser algo realmente espectacular, le pregunto si en sus discos uno se pierde algo al no ver la forma en que proyecta la voz, pero ella lo niega: “No creo que en mis discos te estés perdiendo nada, pero creo que consigues algo más cuando me ves en persona, porque cuando canto en directo, siempre estoy aportando algo nuevo porque estoy escuchando mi voz y dejo que esta me guíe. Mis manos están muy activas cuando pienso; en realidad, es mi mano izquierda la que está activa. Mi mano derecha tiende a quedarse quieta. No sé si eso tiene algo que ver con las teorías del hemisferio izquierdo y derecho del cerebro y todo eso. En cualquier caso, yo dejo que mis manos hagan lo que tengan que hacer y no pienso en ellas. Puede que sea una especie de extensión de lo que estoy haciendo con mi voz en el mundo”.

Antes de convertirse en compositora e intérprete de su propia obra, Joan La Barbara ya había destacado en su faceta interpretativa y era reconocida como una excelente cantante de música contemporánea. Ha cantado piezas de los principales compositores contemporáneos de la segunda mitad del siglo XX, incluidos John Cage, Morton Feldman, Philip Glass, Steve Reich, Earle Brown, Alvin Lucier, Robert Ashley o su propio marido, Morton Subotnick.

Formada clásicamente para trabajar en el ámbito operístico, su encuentro, a finales de los años sesenta, con la efervescente creatividad que surgía de los ambientes alternativos de Nueva York desviaron definitivamente su trayectoria. En ese ambiente, hasta la forma de expresarse de la gran Cathy Berberian –y sus toses, risas y jadeos– le resultaban hasta cierto punto convencionales, cuando lo que La Barbara pretendía era ir más allá: acercarse a la absoluta experimentación vocal, en respuesta a lo que, desde el arte y la nueva creación musical, tanto en el ámbito del minimalismo como de las vanguardias jazzísticas, se estaba desarrollando. Sus técnicas vocales abarcan un registro amplísimo y extraordinario, desde susurros hasta gritos, desde trinos agudos y ululatos hasta gemidos profundos ininteligibles, registrados tanto en discos en los que su voz es la única fuente sonora como en aquellos en los que se mezcla y relaciona con sonidos instrumentales, electrónicos o “encontrados”. Una forma de expresividad musical alejada completamente del belcantismo y las formas más convencionales del canto operístico.

Durante casi seis años, a principios de los setenta, formó parte –en algunos momentos simultáneamente– de los Musicians de Steve Reich y el Ensemble de Philip Glass, formaciones en las que entró por su capacidad para imitar el sonido de otros instrumentos. Con Reich trabajó en “Drumming” (1987) y “Music For Mallet Instruments, Voices And Organ” (1990) y con Glass en “Music In Twelve Parts” (1976) y en la génesis de “Einstein On The Beach” (1979). “Trabajé con Steve en el desarrollo de la obra ‘Drumming’. Él buscaba un cantante que pudiera imitar los sonidos de los instrumentos, y Michael Sahl, un compositor que además era el director musical y pianista de Judy Collins, me presentó a Steve. Lo que Steve quería, al principio, era que imitara el sonido de los bongós, pero luego decidió que quizá una voz masculina sonara mejor haciendo eso. Así que me preguntó si podía imitar el sonido de la marimba… y lo hice bastante bien. Cuando empezamos a trabajar, él ponía cinta en bucle y cuando los bucles pasaban al siguiente patrón entrelazado, yo cantaba lo que oía, los patrones resultantes. Y Steve lo anotaba en el pentagrama. Así que me di cuenta de que, en realidad, lo que Steve estaba anotando era lo que a mí se me ocurría, que se estaba convirtiendo en parte de la composición. Así que le doy todo el mérito a Steve de inspirarme a convertirme en compositora, porque eso es lo que estaba haciendo para él”.

Luego continúa a propósito de Philip Glass: “Lo conocí en un concierto de Steve Reich en uno de esos lofts-galería del Soho. Le dije: ‘Hola, soy Joan La Barbara. Soy cantante. ¿Alguna vez has pensado en usar la voz en tu trabajo?’. Y él dijo: ‘No, pero Yvonne Rainer viene de vez en cuando y grita. ¿Conoces mi música?’. Le dije: ‘No’. Y él me dijo: ‘Vale, damos un concierto la semana que viene’. Y me dio la dirección de Bowery con Bleecker Street. En aquella época, esto fue por 1971 o 1972, Bowery era un lugar realmente desagradable, daba mucho miedo. Y cuando llegué subí, no sé, unos diez tramos de escaleras hasta llegar a un loft donde había como cinco tipos sentados en el suelo y unas quince personas de pie alrededor. Estaban tocando lo que yo llamo los ‘temibles órganos Farfisa’ y varios instrumentos de viento. Lo escuché y después me acerqué a Philip y le dije: ‘Sí, me gusta’. Él me dijo: ‘Genial. Puedes unirte al grupo y cantar la parte de la trompeta, porque nuestro trompetista acaba de irse’. Así que me uní al grupo de Philip cantando la parte de la trompeta, pero poco a poco empezó a componer para mi instrumento cuando acababa de empezar ‘Music In Twelve Parts’. Y también escribió para mí en ‘Einstein On The Beach’: la larga aria solista para voz y órgano que escribió, titulada ‘The Bed’ [Act IV, Scene 2]”.

Joan La Barbara participó en el estreno de la ópera en Aviñón, acontecimiento del que el 25 de julio se cumplirá el cincuentenario. “Hice el estreno en Aviñón. Y luego iban a estar un mes de descanso para salir de gira durante dos meses. Yo ya había empezado a hacer mi propio trabajo por aquel entonces y me lo pensé muy seriamente y le escribí, era la época de escribir cartas, y le dije: ‘Philip, me ha encantado trabajar contigo, con tu Ensemble y con tu música, pero ahora estoy haciendo mi trabajo y realmente creo que tengo que dedicarle más tiempo’, y dejé el conjunto en ese momento. Así que esto fue en 1976, justo después del estreno en Aviñón…”.

Otra cuestión que podemos plantearnos es cómo llamaría ella a su música, porque formó parte del núcleo duro de los minimalistas, pero su música no lo es. “Me gusta el término ‘experimental’. Hace unos años le dije a John Cage: ‘Puedes llamarme vocalista experimental porque realmente estoy experimentando con mi voz. Eso es lo que hago’. Supongo que mi primera composición, ‘Voice Piece: One-Note Internal Resonance Investigation’, era minimalista y maximalista al mismo tiempo, porque utilizaba una sola nota, pero luego buscaba tantas áreas de resonancia diferentes como podía y exploraba y hacía armónicos y multifónicos y todo eso. Así que lo minimalista era lo de la nota única y lo maximalista lo de intentar encontrar todos los sonidos que se pueden hacer a partir de esa nota. Pero me gusta el término ‘experimental’ porque creo que sigo experimentando con mi voz”. ∎