Max Richter: “Con 14 años, escuchar a Philip Glass supuso un shock absoluto”

En este figuran hitos como sus dos revisiones de “Las cuatro estaciones” de Antonio Vivaldi –“Recomposed by Max Richter. Vivaldi. The Four Seasons” (Deutsche Grammophon 2012) y “The New Four Seasons” (Deutsche Grammophon, 2022)–, su histórico espectáculo de más de ocho horas de duración “Sleep” que fue publicado en 2015 también por el sello Deutsche Grammophon, una vastísima producción de bandas sonoras para películas como “Vals con Bashir” (Ari Foldman, 2008), “Ad Astra” (James Gray, 2019) o “Spaceman” (Johan Renck, 2024), entre otras muchas, y una serie de álbumes de naturaleza política que abordan instrumentalmente temas como los derechos humanos, las migraciones o la invasión de Irak, y que culmina ahora con “In A Landscape” (Deutsche Grammophon-Universal, 2024), en el que reflexiona sobre nuestro lugar en un mundo cada vez más polarizado.

En la nota de prensa de “In A Landscape” se puede leer tu propia definición del disco, del que dices: “Es de protesta, porque el mundo está muy polarizado ahora. Todo es muy extremo y hay una tendencia a que la gente no sea capaz de hablar entre sí. Lo que intento con este material es reconciliar los opuestos”. No es la primera vez que abordas asuntos sociales o políticos. “The Blue Notebooks”, de 2004, lo compusiste como protesta contra la inminente guerra de Irak; “Infra”, de 2010, fue una composición antibelicista inspirada en los atentados terroristas de Londres de julio de 2005. Y “Voices” está basado en la Declaración Universal de los Derechos Humanos. ¿Hay alguna forma de hacer que una partitura suene sagrada o política sin que se explique aparte?

No lo sé. Creo que estas piezas tienen su origen en esas ideas. Y cuando escribo la pieza intento transmitir esas ideas tan claramente como puedo. Por otro lado, la música es un lenguaje que no está definido específicamente en una gramática, como sucede con un texto. Así que los significados no son uno a uno. Son más generales. Pero sí creo que una pieza de música instrumental puede transmitir un conjunto de intenciones, sentimientos y atmósferas para que sintamos que nos están hablando de forma muy específica. Si escuchas, no sé, un poco del último Brahms, sus piezas para piano, por ejemplo, sientes que sabes bastante sobre lo que le está sucediendo a Brahms en su interior. Y creo que esta es una de las cosas mágicas y desconcertantes de la música: es solo aire rebotando, pero de alguna manera consigue llegar a nosotros. Y creo que algo de las intenciones del artista también llega a nosotros.

También se dice en esa misma nota de prensa que muchos de los nombres de las canciones de “In A Landscape” llevan por título versos de poemas o de algunos de tus libros más queridos que aparecen en la portada, y se cita expresamente a John Keats, William Wordsworth y Anne Carson, aunque es imposible ver sus títulos. ¿Puedes explicarnos algo más al respecto?

Creo que en la portada se ve uno de ellos, “Ulises” (James Joyce, 1922). Otro de ellos es una guía de las mariposas de Gran Bretaña y Europa. Y “Patos, Newburyport” (2019), de Lucy Ellmann, que es un libro increíble, increíble. He tomado para algunos de los títulos fragmentos de poesía que me parecían que encajaban con este tema de reconciliar las polaridades, y también textos que me parecían, en cierto modo, relevantes para el momento actual. Un ejemplo es “Late And Soon”, que son solo un par de palabras de un poema de Wordsworth escrito en 1802, en el que habla de la revolución industrial y de cómo la mecanización y la industrialización es un fenómeno alienante, algo que nos divide y va contra nosotros mismos. Y cuando lo leí –es un texto increíble– pensé “esto es para mí, lo siento como si estuviera escribiendo ahora sobre los efectos de los medios de comunicación social”, por ese tipo de efecto polarizador y alienante y todas estas personas solitarias. Y pensé que era un perfecto punto de partida para una pieza.

Por cierto, ¿a quién está dedicada “Love Song (After JE)”?

J. E. es un compositor llamado John Eccles que era contemporáneo de Purcell. Era un compositor londinense de teatro. Y en una de sus obras hay un pequeño fragmento de música de violín que me parece realmente hermoso. Pensé hacer una pieza que combinara algo que he compuesto ahora con esta especie línea de violín de trescientos años de antigüedad y hacer algo nuevo, como si fuera una especie de composite (resinas industriales creadas por la combinación de varios elementos y que resultan más fuertes en conjunto que por separado). Lo veo como una conversación a través del tiempo con el J. E. original.

Acabas de citar a Purcell y a John Eccles, pero naciste alemán y te nacionalizaste británico a los 18 años. ¿Sientes que formas parte en cierto modo de la gran tradición musical alemana o, tal y como se ha desarrollado tu biografía, estás más cerca del punk y la escena experimental del Reino Unido?

Creo que en realidad son ambas cosas, aunque mi educación musical fue británica. Todas las figuras de la música británica han sido muy importantes para mí: la música isabelina, Purcell, ese tipo de cosas. Y obviamente la música popular. Como has mencionado, el punk y la música de club, que dejaron una huella muy fuerte en el Reino Unido. Por otro lado, la música clásica en el sentido más “clásico” de la palabra tiene una enorme importancia en el ámbito germano. Toda la música se ha centrado, a lo largo de los siglos, en Viena. Es música de habla alemana, por así decirlo. Así que yo me veo como una mezcla de todas esas cosas.

¿Fueron tus padres los que te obligaron a estudiar piano?

No. No me obligaron a estudiar música. En realidad, no les interesaba. Es algo que surgió de mí, de cuando era muy pequeño y todavía vivía en Alemania: antes de cumplir los 3 años nuestros vecinos tenían un piano y a veces me dejaban ir allí y simplemente hacer ruidos en este piano. Era algo que me pareció realmente increíble y me causó una gran impresión. Fue una experiencia realmente abrumadora.

¿Puedes explicarme la famosa historia del lechero de Bedford, la población en la que vivías?

Eso ocurrió cuando ya era un poco mayor, alrededor de los 13 o 14 años. Vivíamos en ese pueblecito al norte de Londres, Bedford, donde por aquel entonces todavía había un lechero que repartía la leche por las mañanas antes de despertarte y un día a la semana por la tarde venía y cobraba la cuenta. Y por las tardes era cuando yo practicaba con el piano. Así que me debió escuchar, supongo, tocando Mozart o lo que fuera y me convirtió en algo así como su pequeño proyecto artístico, porque él era artista. Para un artista, ser lechero era un trabajo perfecto: solo tenías que entregar la leche por la mañana y el resto del tiempo puedes dedicarte a escribir tu novela o pintar o lo que sea, y él tenía un interés especial en la música experimental. Había viajado a Nueva York para comprar discos, sobre todo de la música experimental que se hacía en los años sesenta y setenta en el downtown de Manhattan. Y empezó a dejarme discos por la mañana, con la leche, y pude escuchar a John Cage o las primeras grabaciones de Philip Glass y ese tipo de cosas que en aquella época, antes de internet y fuera de una gran ciudad, jamás habría conocido.

¿Qué es lo que te hizo sentir esa música a esa edad?

Me sorprendió, porque cuando yo tenía 14 años mi idea de música “nueva” era Stravinski. No había nada que fuera más moderno que eso. No conocía la escena de la posguerra. Así que escuchar piezas como “Music With Changing Parts” (1971), de Philip Glass, dos horas de arpegios tipo drone, supuso realmente un shock absoluto. Fue una experiencia muy, muy interesante y me hizo pensar que había más posibilidades de escribir música de las que había conocido hasta el momento.

¿Te causó algún tipo de problema con tus profesores en el conservatorio? Porque ese tipo de música no estaba entonces bien considerada en el ámbito académico.

Sí. En realidad era un mal estudiante en general. Cuando fui a la universidad trabajaba con un lenguaje modernista, en la estética post Pierre Boulez: el tipo de música académica que se suponía que tenías que escribir si estabas en la universidad estudiando composición. Y me llevó unos años superar eso, hacia 1987 o 1988, justo después de salir de la Royal Academy de Londres, cuando me marché a Florencia a estudiar con Luciano Berio. Él me planteó algunas preguntas muy inquisitivas sobre por qué hacía lo que hacía y volví a conectar con la música minimalista y con la música que salía entonces de los países bálticos, Arvo Pärt y ese tipo de compositores. Y con la música electrónica, que me encantaba desde que era adolescente y que cada vez me gustaba más. Así que todas estas cosas se juntaron y me sugirieron una forma diferente de escribir.

Antes mencioné de pasada el punk e imagino que, por tu edad y orígenes, también debiste interesarte por el krautrock o la música de Kraftwerk. ¿Qué supusieron para ti esas otras músicas?

El punk me llegó en el momento adecuado. Estaba en un colegio de Bedford y era la época del gobierno de Margaret Thatcher, un gobierno muy derechista. Y ella, además, era específicamente muy anticultura y antisociedad. Tenía una especie de visión del mundo absolutamente individualista y neoliberal. Y yo no estaba de acuerdo con eso. Así que el punk era perfecto para mí. Y de alguna manera le dio a la gente que estaba fuera de la corriente principal un sentido de identidad, un sentido de pertenencia. Supongo que conectó con todo tipo de artistas que en épocas anteriores habían cuestionado la ortodoxia, desde Beethoven a alguien como Satie o, en las artes visuales, Yves Klein o ese tipo de figuras que abren los límites y las posibilidades del medio y lo amplían. Para mí eso era el punk. Se trataba de una especie de exploración de los límites del lenguaje.

En 1989, antes de lanzarte como compositor, creaste Piano Circus, un grupo de seis pianistas con los que interpretabas música minimalista y experimental. ¿Tu primera vocación era la de intérprete más que la de compositor? ¿Cómo pasaste de una a otra?

Bueno, estudié como pianista y compositor, mitad y mitad, y para mí eso funcionaba psicológicamente porque, si alguna vez tenía algún problema con el piano, me decía a mí mismo“no pasa nada, en realidad no soy pianista, soy compositor”. Y si lo de componer no iba muy bien, me decía “no pasa nada, en realidad no soy compositor, soy pianista”. Así que me podía engañar a mí mismo. Pero, sí, me encanta tocar música con otras personas y de eso se trataba en Piano Circus. Con el tiempo quise encontrar una salida a mis propias ideas y eso significaba intentar encontrar el modo en que pudiera presentar de alguna manera mi propio trabajo. Sabía que en aquel momento no iba a conseguirlo mediante conciertos o encargos, porque no estaba escribiendo música que le interesara encargar a nadie o tocar en un concierto. Así que, en resumen, tuve que grabarla porque no había otra forma de que mi música existiera. ∎