“Slanted And Enchanted”: caos en el orden

Resulta difícil creerlo, pero hubo un tiempo en que el caos triunfó, aunque fuera por un rato. En un presente en que la dictadura del beat y el mandato del metrónomo se dan por hechos, que el pop –entendido este en su más amplia acepción– se dejara llevar por la (aparente) pereza, la improvisación y la chapuza suena exótico. La cronología de lo que se dio en llamar “indie americano” –qué extraño resulta concebirlo ahora– es un relato casi mítico que pasa por la herencia del hardcore, el latido del rock de campus de Humanidades, los saqueos a la herencia de The Velvet Underground y una actitud a medio camino entre la indolencia y la pretensión. Luego el indie fue otra cosa y luego fue otra más y, más tarde –como pasa con casi todas las etiquetas–, ya no significaba nada.

Pavement fueron, en buena medida, el epítome de aquel rock independiente. Nada lo ejemplifica mejor que la anécdota que aparece en una entrevista de Kiko Amat a Nando Cruz a colación de su enciclopédico “Pequeño circo. La historia del indie en España” (2015). El indie español vivía –especialmente en su época primigenia– una obsesión con mimetizar todo lo que hicieran sus referentes anglosajones. Cuando Pavement visitaron por primera vez España, los miembros de Parkinson D.C. –entonces uno de los grupos más prometedores de su hornada– estaban en primera fila, apuntando los nombres de los pedales que usaban. Querían copiar su sonido, sin matices. Querían ser ellos. Pavement eran el compendio del sueño indie, el grupo slacker por antonomasia, los perfectos representantes de la indolencia de la generación X, la banda que todos querían replicar. Guapos pero normales, ruidosos pero pop, caóticos pero no en exceso. Un grupo perfecto.

Una de las características definitorias de esa generación primigenia del rock independiente era, sin lugar a dudas, la autoconciencia. Pavement nacieron en Stockton (California) en 1989, cuando el rock ya había muerto tres o cuatro veces y había reinventado hasta la náusea sus propios manierismos. En sus pequeños soliloquios entre canciones, el cantante y guitarrista Stephen Malkmus ironizaba constantemente sobre los clichés del rock, sobre una cierta imposibilidad de llegar a creer en el poder de la música y la forma en que esta había sido central durante los 60 y los 70. Ya nadie podía creer las cosas del todo. Sin embargo, en Pavement no había un gramo de cinismo. Sus primeras referencias –los EPs “Slay Tracks: 1933-1969” (Treble Ticker, 1989) y “Demolition Plot J-7” (Drag City, 1990)– eran declaraciones de amor hacia una manera muy concreta de entender el punk: la de grupos británicos cargados de mala baba como The Fall y Swell Maps. Pavement –al principio un dúo formado por Malkmus y el también cantante y guitarrista Scott Kannberg– inventaban su propia historia del rock: en su abanico de influencias cabían desde popes como Bob Dylan o Lou Reed hasta contemporáneos ilustres, como los Pixies o Sonic Youth, o perlas del underground como Half Japanese o Camper Van Beethoven.

La apariencia desastrada de Pavement tenía mucho de rechazo a la cultura parental. Muchos veían a unos chavales de la calle, pero eran chicos de clase media, hijos díscolos de familias bien que proyectaban la frustración personal en el consumo obsesivo de rock y porros. Una feliz coincidencia los llevó a conocer a Gary Young: batería, productor, técnico de sonido de alcurnia hippie –no en vano, tenía 15 años más que sus compañeros de grupo, un mundo a esas edades– y con tendencia al alcoholismo línea dura. Lo que había nacido como dúo amateur se convirtió, gracias al estudio casero de Young, en un proyecto solvente que hacía de su capa un sayo y de su sonido chatarrero una declaración de intenciones. Tenían a un compositor prodigioso, actitud, tiempo ilimitado en el estudio y ganas de echarse unas risas. Nada podía fallar.

Igual que habían tenido suerte con la aparición en sus vidas del bueno de Gary Young, a Malkmus y compañía les vino a ver la virgen –como a tantos otros, por otra parte– con el descomunal triunfo de Nirvana con “Nevermind” (1991). No es que los discos se parecieran demasiado entre sí, más allá de algunos referentes comunes y una cierta querencia ruidista. Es simplemente que el lanzamiento de “Smells Like Teen Spirit” abrió un mercado enorme para toda la escena independiente. Grupos prácticamente invendibles, como los Melvins, conseguían contratos con multinacionales que, metidas en una carrera de ratas por atrapar las migajas del éxito de Kurt Cobain, se lanzaban a fichar cualquier –y cuando digo “cualquier” es “cualquier”– grupo que usara guitarras eléctricas y camisas de franela. Young, Malkmus y Kannberg grabaron su primer disco largo en formato trío, con el respaldo de un sello entonces emergente como era Matador y con la certeza de que había un público ahí afuera para su propuesta. Los conciertos de Pavement se llenaban de chavales que vestían como ellos, se peinaban como ellos, hablaban como ellos y se comportaban como ellos. Eran un grupo de rock accesible, humano, un grupo en el que teóricamente cualquiera –al menos cualquier hombre blanco razonablemente no-pobre y con oídos funcionales– podía estar.

Para cuando publicaron su debut ya no eran un trío, sino un grupo de rock hecho y derecho (con el bajo de Mark Ibold, que muchos años después estuvo con Sonic Youth, de 2006 a 2011, en sus últimos cinco años de vida). Habían incorporado incluso un segundo batería, Bob Nastanovich, no porque quisieran hacer una exhibición de polirritmia à la Boredoms, sino porque Gary Young rozaba el coma etílico en la mitad de los conciertos. Como las faenas de Curro Romero, los conciertos de la primera época de Pavement eran una ruleta rusa: tan pronto se salía de ahí convertido en apóstol de la fe indie rock como se presenciaba un espectáculo deplorable donde las maneras de borracho excéntrico de Young y la fingida indolencia de Malkmus terminaban por hartar al respetable. Mezclaban ciertos clichés de la época –la estética pre-grunge, los muros de distorsión al final de las canciones, las letras esquivas y misteriosas– de tal forma que parecían algo totalmente nuevo. Incluso cuando copiaban directamente –como Malkmus ha reconocido abiertamente– el libro de estilo de Mark E. Smith parecía que ellos habían inventado el post-punk. “Slanted And Enchanted” salió en abril de 1992, pero ya llevaba un año grabado y circulando entre los críticos, extraordinariamente sensibles en su mayoría a la exhibición de referencias arties de la banda. Un año entero ganando inercia, dando conciertos, dejando que llegara el momento adecuado y que el viento soplara a favor.

El título del álbum –que viene a significar algo así como “inclinado y encantado”– venía de un poema del por entonces anónimo amigo de Malkmus David Berman, con el que el líder de Pavement había compartido un proyecto casero llamado Silver Jews. La futura aristocracia indie –también andaba por ahí cerca James McNew, que acabaría formando parte de Yo La Tengo– había sido una pandilla de fumetas que estudiaban Humanidades. La poética del álbum era esquiva, llena de bromas privadas, asociaciones semánticas imposibles y auto-odio. El “I was dressed for success / but success it never comes” que abría “Here”, la canción que más se alejaba del lo-fi en el álbum, funcionaba como una respuesta humorística a cierta tendencia al ceño fruncido y las metáforas pretendidamente profundas de buena parte del grunge.

Pavement no se permitían tomarse en serio en ningún caso. Cogían el legado de Sonic Youth y lo despojaban de su halo vanguardista y de cierta herencia setentera, porque “Daydream Nation” (1988) no dejaba de ser una reinterpretación del rock progresivo a través de los códigos del punk y la no wave. Se quedaban con las afinaciones alternativas, con los quiebros rítmicos, con una cierta extrañeza sonora, pero lo unían a unas melodías casi perfectas. “Summer Babe (Winter Version)”, el tema que abría el disco, parecía casi un hit de pop californiano escuchado en un single muy desgastado por el paso del tiempo, igual que “Trigger Cut”. A partir de la cuarta canción, y exceptuando tal vez un par de ellas en las que explotan la vena melancólica que dominaría en “Crooked Rain, Crooked Rain” (Matador, 1994), el álbum se convertía en un homenaje al caos.

La sustancia en “Slanted And Enchanted” es el juego. El rock entendido no como ejercicio de estilo, sino como permanente desafío a ciertas convenciones. Las canciones podían perderse, dejar de lado el tempo o cambiar radicalmente de arreglos a mitad de tema. Cualquiera que haya estado en un local de ensayo sabe la cantidad de horas muertas que se pasan ejecutando la nada. El batería se pone a probar un ritmo motorik, el bajista repite un riff que ha aprendido de los Red Hot Chili Peppers y el guitarrista se aísla en su mundo, probando diferentes configuraciones de pedales. Cada uno a su cosa, en un momento dado, por azar, se empiezan a encontrar y, por pobre que sea su técnica, comienza a haber una interacción musical.

El primer álbum de Pavement funciona en buena medida como homenaje a esos momentos, a la colisión entre el caos y la musicalidad pop. Tiene destellos de obvia brillantez compositiva como “Zürich Is Stained”, pero sobre todo captura el caos, las horas muertas, el hacer ruido como respuesta al aburrimiento. En una entrevista con Jim Arundel para el extinto semanario ‘Melody Maker’, Malkmus decía que buena parte de la poética de la banda provenía del tedio de la vida suburbial en California, en un vacío que no se enmarcaba en la desesperación del punk, sino en las horas muertas y la sensación de absurdo. Pavement retrataban a una generación que había crecido en la abundancia y la atomización, en los centros comerciales y la sobreestimulación televisiva. Conseguían que todo lo que no fuera lo suyo pareciera demasiado pretencioso o directamente ridículo. Como una pandilla adolescente en la que todo es sujeto potencial de burla, la música de Pavement funcionaba como un rodillo contra el tomarse demasiado en serio a sí mismos.

Han pasado 30 años desde la publicación de “Slanted And Enchanted” y el álbum nunca ha llegado a sonar viejo. Su impacto fue inmediato y las discográficas vieron el potencial del sonido desvencijado de Pavement. Fire Records, por ejemplo, fichó casi de inmediato a Sammy, un grupo de poco recorrido que fusilaba nota por nota “Slanted And Enchanted”. El juicio de ‘Melody Maker’ hacia su “Debut Album” (1994) se resumía en una concisa reseña: “Los abogados de Pavement toman nota”. Otros grupos sacaron mucho más provecho de la escucha de “Slanted And Enchanted”. Grandaddy vieron en ellos un espejo en el que mirarse para escapar dignamente del skate-punk, y terminaron por convertirlos en su referente definitivo. Modest Mouse, por su parte, comenzaron pasando a los Pavement por una batidora de angustia adolescente casi emo.

La influencia del disco cruzó el Atlántico. Blur, sumidos en una crisis existencial por los excesos patrióticos de su trilogía británica, tomaron a Pavement como referente para “Blur” (1997), un álbum que a ratos parecía copiar punto por punto el libro de estilo de Malkmus y compañía. En la revista británica ‘Q’ dejaron caer, no sin sorna, que el disco de Blur parecía funcionar como una especie de hoja promocional de “Brighten The Corners” (Matador, 1997) que simultáneamente sacaron Pavement. Más tarde se supo que Graham Coxon llevaba años intentando convencer al resto de la banda para seguir el camino del rock slacker californiano. También que, alrededor de 1996, Damon Albarn había acogido en su casa londinense a Malkmus durante unas semanas, período que dio lugar a no pocos rumores, incluyendo los que vinculaban maliciosamente al líder de Pavement con Justine Frischmann, líder de Elastica y entonces pareja de Albarn. Sea como fuere, hubo al menos un entrañable encuentro entre Albarn y Malkmus, los astros frente a frente y jugando al balón.

Y también hubo quienes formaron bandas después de escuchar a Pavement. El chispazo inicial que llevó a Matt Berninger, líder de The National, a abrirse camino en el rock fue la escucha de “Slanted And Enchanted”. El músico de Cincinatti insistía particularmente en la forma en que Pavement rompían los códigos teóricamente inquebrantables del rock’n’roll –la forma en la que no se parecían en nada a esas rockstars histriónicas de los 70 y 80– como empujón definitivo para sacar adelante sus propios proyectos. Kurt Vile –un icono contemporáneo del acercamiento entre la actitud slacker y el rock clásico– los tuvo como primer referente. Parquet Courts recibieron tal cantidad de comparaciones con Pavement que terminaron por virar hacia un post-punk más afilado y a echar balones fuera en entrevistas, para evitar convertirse en motivo de pitorreo. Cate Le Bon, por su parte, reconoce que la escucha de Pavement en la adolescencia le cambió la vida. Alex G, siempre tan esquivo a la hora de mostrar sus influencias, tiene canciones que evidencian el amor por Malkmus a la hora de entender la guitarra y la escritura de canciones. Incluso un icono de la generación Z, beabadoobee, a priori tan lejana de aquel rock intrínsecamente noventero, ha dicho alto y claro que su sueño sería ser como Stephen Malkmus. Cuando la materia principal de un álbum es pasarlo bien, el ver qué pasa y el todo da igual, ese disco se vacuna contra dar repelús. Al fin y al cabo, todos estamos aquí a ver si echamos un buen rato. Nada más. ∎