The High Llamas, la banda que siempre estuvo ahí

Tengo la impresión de que nunca hemos valorado lo suficiente a The High Llamas. No al menos en la misma medida que otros proyectos coetáneos –pienso en Lambchop, Tindersticks, Tortoise o sus amigos Stereolab– a quienes siempre hemos adjudicado mayor perfil propio o un talante algo más disruptivo en el curso de la música popular. Incluso se le ha sacado poco jugo al ascendiente que Brian Wilson y The Beach Boys ejercieron sobre ellos: Sean O’Hagan (Luton, 1959) es el único músico que estuvo a punto de volver a juntarlos en un estudio durante las últimas décadas.

Son 34 años y once discos de carrera intachable, con un último episodio –“Hey Panda” (Drag City-Popstock!, 2024)– que es una auténtica reinvención, en la que O’Hagan volteó su fórmula –en la que también se citaron casi siempre el soft pop, la bossa, el lounge, el pop de cámara y las líneas melódicas a lo Burt Bacharach– para troquelarla con bricolaje R&B, trap y urban, echando mano del Auto-Tune.

La pirueta, que llegó después de que O’Hagan se recuperase de un cáncer intestinal y estuviera a punto de no publicar ningún disco más a nombre de The High Llamas, ha recabado algunas de las mejores críticas de toda su carrera, y alimenta el apetito ante su inminente visita a España, que pasará este mes de abril por Barcelona (11), Valencia (12), Madrid (13) y San Sebastián (14). El músico irlandés me atiende desde su domicilio londinense a través de la pantalla del PC.

¿Es cierto que pensaste no publicar más discos después del décimo, “Here Come The Rattling Trees”, de 2016?

Antes de “Hey Panda” grabé un disco en solitario, “Radum Calls, Radum Calls” (2019), y luego contraje un cáncer, estuve muy enfermo. Tras recuperarme, llegué a pensar que no tenía nada que decir musicalmente. Que ya lo había dicho todo. Pero me sentí tan inspirado por el R&B contemporáneo y por el hip hop, a base de escuchar también la música que les gusta a mis hijos, que me vi forzado a escuchar a Tyler, The Creator, Solange o Anderson  .Paak. También mucho góspel. Y mis apetitos musicales cambiaron por completo. Quise hacer un disco que mantuviera mis propiedades melódicas, pero en vez de utilizar la instrumentación que me era habitual, la del pop orquestal o el pop psicodélico, quise virar hacia esas influencias del R&B contemporáneo y desafiarme a mí mismo, comprobar si era capaz de hacerlo. Pensé que valía la pena intentarlo. Pero, para serte honesto, no pienso que necesite hacer más discos como The High Llamas. Ahora prefiero plantearme colaboraciones con otros artistas. “Hey Panda” fue como un punto de partida con el que demostrarme cuán amplia podía ser mi imaginación, por decirlo de algún modo. Y estoy muy contento de haberlo hecho.

De hecho, no sé si conoces Metacritic.com, el agregador digital de críticas: “Hey Panda” suma allí una calificación de 87 sobre 100, con diferencia la más alta de todos los discos tuyos que aparecen en la web. Puede que sea el disco con mejores críticas de toda tu carrera.

¡No sabía eso! No tenía ni idea. Me parece fantástico. Me encanta, no lo voy a negar. Es muy bonito. De todos modos, si haces caso a las críticas positivas, también deberías hacerlo a las negativas. Estoy seguro de que tienes muchos amigos músicos, también pintores o artistas de cualquier disciplina, y al final creo que todos deberían reconocer que lo más importante es escucharse a uno mismo. A tu yo interior. Porque tú debes ser tu crítico más importante. No debería ser de otro modo. Por poner un ejemplo a lo bruto: si Picasso hubiera hecho caso a quienes le decían que no sabía pintar, ¿qué habría ocurrido? Él cambió la forma en la que vemos la pintura y el modo en que esta representa las cosas. La hizo experimental, y solo pudo haberlo logrado al escucharse a sí mismo.

¿En qué medida fue importante para ti la presencia de Ben Garrett, más conocido como Fryars, en varios de los cortes del disco?

Fue muy importante. Llevaba trabajando con él dos años antes del disco. Me cambió los esquemas. Me mostró mucha música que desconocía y cómo sacar esos sonidos en el estudio. Le dejé mezclar el disco. Confío plenamente en él. Fue esencial. Una gran influencia y mi colaboración más importante en años.

Haces uso del Auto-Tune, que es una herramienta que en manos de músicos del ámbito del trap y de las músicas urbanas ha derivado en una cierta saturación, ¿no crees?

El Auto-Tune es un avance para la música, en la misma forma en la que lo fueron el reverb, el delay o el double tracking. Si lo usas para crear nuevos sonidos y no simplemente para corregir es muy útil. Pero has de usarlo como una herramienta creativa. Por ejemplo, si escuchas a Drake sin el Auto-Tune probablemente no será tan interesante como te parece. Él lo hace suyo, y hace que funcione. O por decirlo de otro modo: si coges el “Revolver” (1966) o el “Sgt Pepper’s” (1967) de The Beatles y les quitas toda la experimentación de estudio, no serían los mismos discos. Creo que lo que debemos intentar es encajar cada cambio por lo que vale: habrá quien lo use bien y quien lo use mal. El único criterio debería ser ese, el uso que se haga de él.

¿Qué tipo de música escuchas ahora y cómo la descubres?

La semana pasada, Tim Hardin. Ayer, Jessica Pratt. También a Solange, su “A Seat At The Table” (2016). A Mac Miller, Anderson  .Paak, a Cisco Swank, que toca con Noname. Voy para atrás y adelante en el tiempo. A Lola Young también, que es fantástica, una chica de aquí, muy joven. A Tex Crick, un pianista australiano fantástico. A una banda noruega que se llama Les Impremes, que suenan como Curtis Mayfield, quien me encanta, por supuesto. Cosas como Benjamin Britten. Compro discos, leo los créditos, me intereso por los productores para buscar otros trabajos que hayan producido… así descubrí a Love Apple, una banda increíble de soul y rhythm’n’blues que solo hizo unas demos en un par de días en Chicago, a finales de los setenta. Llegué a ellos a través de Eddie Chacon. También el algoritmo de streaming suele ser bueno, por suerte o por desgracia, para dirigirte a cosas interesantes que te pueden gustar. La AI me ha descubierto cosas muy buenas, esa es su parte positiva, aunque la negativa ya sabemos cuál es porque la tenemos a diario alrededor nuestro.

El hecho de que “Hey Panda” haya supuesto un nuevo comienzo, una especie de refundación del sonido de The High Llamas, ¿no te hace querer volver a grabar algo nuevo bajo su marca?

Cuando llevas tanto tiempo haciendo música, lo peor que puedes hacer es escuchar lo que hacías 30 años atrás. Has de estar abierto a lo viejo y a lo contemporáneo. Y cuando tus hijos se hacen mayores, se convierten en una influencia. Cuando eres joven y tienes 19 años, escuchas el “SMiLE” (1967) o el “Pet Sounds” (1966) de The Beach Boys. Pero cuando tienes 50, escuchas también lo que ponen tus hijos en casa. Y empiezas a entenderlo. Mi amigo Bertrand Burgalat, por ejemplo, tiene dos proyectos maravillosos en activo, Catastrophie y Lords. Me gusta mucho también Wild Honey.

Tras casi 34 años de trayectoria como The High Llamas, ¿hay algún disco que sea más importante que los demás, que haya marcado un punto de inflexión en tu carrera?

Para mí fue “Snowbug” (Alpaca Park-V2, 1999). Me gusta porque fue el primero en el que se nota que ya estaba empezando a escuchar música brasileña, y empecé a utilizar la guitarra de cuerda de nailon en lugar del piano para componer. Incorporé ritmos más experimentales a la banda, algunos de Brasil pero también de África. Por desgracia, el disco fue completamente ignorado, ninguneado, muy poca gente lo destaca. Ahora va a ser reeditado y me alegra. Te diría que es el disco del que me siento más orgulloso.

El artista con quien más comparaciones se han trazado siempre contigo es Brian Wilson. Estuviste a punto de trabajar con él a mediados de los noventa, después de que Bruce Johnston, de The Beach Boys, escuchara “Hawaii” (Alpaca Park, 1996). ¿Qué ocurrió para que no fuera así?

Estuve varias veces en su casa: Richard Branson me contrató para visitarlo y tratar de convencerlo para que The Beach Boys se reunieran y grabaran un nuevo disco. Me reuní con quienes eran entonces los Beach Boys para preguntarles si podían reconsiderar trabajar con Brian Wilson. Él estaba totalmente preparado para trabajar con ellos y ellos estaban totalmente preparados para trabajar con él. El problema es que solo puedes hacer este tipo de cosas si los abogados y la gente de negocios se ponen de acuerdo. Y hasta donde yo pude ver, los representantes de ambas partes no llegaron a un acuerdo, con lo que tuve que esperar… A mí me pilló a medias de terminar un disco, “Cold And Bouncy” (Alpaca Park-V2, 1998), y al final tuve que volver a Inglaterra para terminarlo. Pero hablé con todos, tuve la ocasión de conversar sobre qué tipo de disco querían, y convinimos que lo mejor era que estuviera en la onda de “Sunflower” (1970), pero desafortunadamente todo se fue al traste por los tipos que manejan sus negocios.

Ya que hablamos de industria, ¿en qué medida crees que ha cambiado desde tus tiempos en Microdisney, junto a Cathal Coughlan, hace más de 40 años, y cómo te ha afectado?

Por muy duras que fueran las cosas en los ochenta, había una posibilidad de hacer dinero. El hecho de que hubiera un formato físico implicaba que las ventas generaran un ingreso muy rápido. Todo lo que venía de grabar y publicar te llegaba muy rápido. Ahora, con la práctica desaparición de lo físico y su sustitución por el streaming, las discográficas se han aliado con las plataformas de escucha para crear una especie de artimaña por la cual todo el dinero va a las plataformas y nada le llega al artista. Los únicos que ganan dinero son los que ya son muy ricos. Todo lo que está por debajo de las mil escuchas no existe, no te genera nada porque dicen que es muy caro de pagar. En los años sesenta, los artistas eran sableados por los mánagers. En los setenta, las cosas cambiaron. En los ochenta los artistas cobraban lo que debían y así hasta los noventa, y ahora es como si hubiéramos vuelto de nuevo a los sesenta, con las compañías discográficas y los servicios de streaming quedándose todo mientras que al músico no le llega nada.

Un sistema desigual, que aboca al directo, algo que tampoco es la panacea para quienes vivís en el Reino Unido post Brexit, ¿no?

Es terrible. Un hándicap para girar, en primer lugar. En segundo lugar, la industria musical solía estar localizada en el Reino Unido, de forma que todas las empresas que montaban festivales estaban aquí, pero ahora se han ido a Bélgica y Holanda. Y en tercer lugar, con la libertad de movimiento anterior los músicos podían viajar y colaborar fácilmente con gente de fuera, y eso también se ha ido por los aires. No puedes ir a Francia o a Valencia durante un año para trabajar en un disco, el límite son tres meses. Y además, el Brexit, junto con todos los movimientos de extrema derecha, tiene un impacto negativo en nuestro sentimiento de comunidad. Romper ese sentimiento es demoledor y lo encuentro muy inquietante. Es una conspiración de la extrema derecha, sin duda.

Nunca he tenido la ocasión de ver a The High Llamas en directo y siempre he tenido la idea del vuestro como un proyecto muy de estudio. ¿Cómo lo describirías y qué clase de conciertos vais a dar en España?

Hubo una época, en los noventa, en la que llevábamos cuerdas y vientos, todo muy orquestal, pero desgraciadamente aquellos días no volverán. No hay dinero. Ahora somos solo nosotros, usando nuestra habilidad musical para ofrecer toda la variedad y cubrir todo el campo armónico posible. ¿Cómo describiría nuestro sonido en directo? Uf… es difícil. No sabría decir porque no doy con ninguna banda contemporánea que se parezca en directo a nosotros. Yo toco ambas guitarras y un pequeño sintetizador, tenemos a Marcus Holdoway en el teclado, que es sensacional, a un batería muy bueno, Rob Allum, que recrea los ritmos del R&B, y Jon Fell al bajo. Mostramos un sonido que lo mismo te puede recordar a los Beach Boys que a Sly & The Family Stone. Y todos cantamos. Tratamos de cubrirlo todo. ∎