Melisenda insomne

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a versión de Carmen Linares, realizada en 2008 en el marco de una “Goyesca” que monté en Madrid, con la colaboración de José Manuel Gamboa, es el modelo del que parten las versiones que después han hecho Inés Bacán, María Marín o Perrate, quien la ha dejado grabada en su magistral “Tres golpes” del pasado 2022.

Carmen, que es una maestra en el sentido republicano del término, acudió a las distintas formas del romance, que todos damos ya por clásicas, pero que fueron un terremoto para la flamencología cuando irrumpieron en el último cuarto del siglo XX. Justo cuando Antonio Mairena se inventó aquello de la giliana, una suerte de soleá bulería cíclica, repetitiva, sin fin. Ya digo, cuando Mairena quiso fijar como motivo definitivo para el romance gitano, muy basado en las versiones que hacía la Perrata, esta forma de hacer los viejos romances, pues aparece en la compilación que Luis Suárez hace de los cantes del romancero que conservan viejas gitanas y gitanos del entorno de Jerez, Sanlúcar de Barrameda, El Puerto de Santa María, en esa precisa y preciosa geografía. Y aparecen romances por muy diversos metros, incluso con aires de peteneras o guajiras. Es decir, lo viejo resulta que estaba construido con los mimbres de lo nuevo también. En realidad ni el propio Luis Suárez es consciente del significado de aquel descubrimiento suyo de lo antiguo que ya dejaba trasparentar todo ese origen atlántico del flamenco, toda esa base negro-americana, fraguada en los campos y en los barcos de la esclavitud, y que no se reducía solo a los llamados cantes de ida y vuelta, sino que todo el flamenco, de alguna manera, es de ida y vuelta.

Y en esas fuentes hay una profunda huella judía. La inteligencia natural de Carmen Linares vio, oyó, escuchó todo esto en los versos romanceados del viejo romance carolingio. Ella, que había bordado la petenera judía que fijara Rafael Romero, esa que empieza con los versos “¿Dónde vas bella judía?”, se dotó de una sensibilidad especial cuando se trataba de los sonidos de Sefarad. Es importante entender el papel terrible que los expulsados judíos sefardíes tuvieron en las américas colonizadas por los reinos de España y Portugal. Mucha de la industria esclavista estaba en manos de estas familias judías, primero en Brasil y después en México, y eso explicaría de algún modo que tengamos ese aire de petenera tanto en la cuenca caribeña mexicana como en los callejones del centro de Estambul, solo por citar dos lugares en los que estas orejas mías han escuchado directamente, en voces populares anónimas, ese aire que en el flamenco llamamos petenera. En las dos partes del mundo, la América Occidental y el Mediterráneo Oriental, sobre las que se balancea el flamenco.

Y es que “Melisenda insomne”, aunque sea un romance cristiano y carolingio, tiene profundos significados en la cultura judía sefardita. En los años treinta, el gran Rabino de Zagreb envió una grabación del romance que conserva en los fondos de la Residencia de Estudiantes. La música ahí es neutra, tiene el tono de otros recitativos judaicos pero es testimonio directo de la memoria de Sefarad. Pero la importancia de “Melisenda insomne” es otra. El romance fue tomado como himno por los judios seguidores de Shabtai Tzvi, quien a finales del siglo XVII se presentó como el Mesías. Su lectura del libro, muy influenciada por los cabalistas españoles y, a la vez, delirante, venía a decir que a Dios no se le podía adorar siguiendo sus preceptos, sino precisamente al revés, incumpliéndolos. Así, lo primero que hicieron llegada la ocasión fue faltar a los mandamientos mosaicos empezando por ese de “no tomarás el nombre de Dios en vano”. Y en 1666, en Salónica, se convirtieron en masa a la religión musulmana presionados por el gobierno del Gran Turco. Seguramente esa conversión fue obligada y, en cierto modo, un accidente. Pero las reflexiones que trajo fueron de largo alcance.

En fin, el tema de “Melisenda insomne” presenta a una bella princesa que va incumpliendo, uno por uno, todos los mandamientos, no solo de la ley de Dios, sino también aquello que su padre, el rey, le ha ordenado. En el transcurso de la letra que Carmen Linares adaptó, solo un fragmento del largo poema medieval, se presenta, bajo la tutela de Eros, un momento de encantamiento y autoafirmación personal. Melisenda sale del baño en un trasunto profano del “Cantar de los cantares” hebraico, convirtiendo el amor de Dios en amor profano. Así, empoderada, decide saltarse todas las reglas que le impiden encontrarse con el amado. Es genial cómo Carmen nos remite a la versión de “Monja a la fuerza” que nos regalara José de los Reyes, El Negro del Puerto, en la mítica grabación de Hispavox. Después, en la caminata, la de Linares toma como modelo el “Gerineldo”, también del mismo autor, y, estremecida, se detiene en la escena del asesinato de su mentor y protector, su amado padrino, al que Melisenda no duda en clavar un mortal puñal cuando este le quiere impedir el paso. Carmen Linares abre ahí una toná, también con reminiscencias a los cantes que nos llegaron de Los Puertos, los de la mencionada compilación de Luis Suárez, y remata dramáticamente el gesto emancipador de Melisenda. También es un acierto, sabateo en gran medida, acabar el romance en este punto. El poema sigue y Melisenda, después de transgredir numerosos tabús y saltarse diferentes reglas, llega hasta el amado y este, en fin, le dice algo así como que hay que esperar al matrimonio antes de yacer en el lecho, lo que la propia Melisenda toma con resignación. Siempre me fascinó la intuición de Carmen Linares para, en medio de muchas dudas y cavilaciones, sacar adelante una versión tan ajustada y sabia conforme a la intrahistoria que el propio romance inspira.

Como decía, el hecho converso, aunque obligado en un primer momento, tuvo una importancia enorme para la historia intelectual del pueblo judío. Gershom Scholem y Walter Benjamin consideran que están ahí los orígenes de lo que se llama Iluminismo o Ilustración Judía del siglo XVIII, lo que supuso esa redimensión del instrumental hebraico en la filosofía y las ciencias europeas de su tiempo hasta llegar a Marx, Freud o Einstein, asombros del mejor pensamiento canónico en Occidente. También, ese gesto heterodoxo de la conversión y sus consecuencias políticas separan a Scholem y a Benjamin en su compromiso con un estado para Israel. Mientras el primero abraza la idea y emigra a Jerusalén, el segundo se resiste, sabiendo que en el estado se producirán los mismos “mandamientos del padre” que atoran a Melisenda y que convertirán cualquier Estado, con mayúsculas, en una terrible máquina de guerra. Nos sorprende ahora la violencia desatada por el Estado de Israel contra la población palestina de Gaza, cuando las resonancias bíblicas de la venganza sin piedad de Yahveh se nos da con lenguaje periodístico, pero, así es, con esa sangre derramada, con la que se hacen todos los estados, todas las orgullosas naciones. No haber secularizado el horror del holocausto nazi contra los judios tiene estas consecuencias bíblicas, terribles, capaces de darle una justificación última al horror y el extremo de la violencia genocida. La propuesta de Melisenda es, sin embargo, a contrapelo, trata de negarse a sí misma el derecho político que no puede quitar a los demás, propone la vida, incluso la alegría de vivir, como un valor que subyace a cualquier forma de ideología. Su violencia es, sobre todo, una resistencia. Uno se figura la asamblea sabatea de Salónica decidiendo, entre cánticos de “Melisenda insomne”, si convertirse o no al Islam, como había hecho el mesias Tzvi entonces todavía encarcelado. ¿Quizá a los palestinos, para sobrevivir, no les quede otra posibilidad que esa y pasar en masa a profesar la religión de los israelitas?

El “Melisenda insomne” de Carmen Linares tenía en la pieza teatral “Goyesca” esa función histórica y paradójica a la vez. La obra evocaba mediante nueve frescos flamencos una lectura de Goya sobre los acontecimientos históricos de su tiempo, especialmente, pero no solo la guerra civil que siguió a la invasión napoleónica de 1808. “Goyesca” fue un acontecimiento singular. Sobre las tablas estaban, además de Carmen Linares, seguro que se me olvidan nombres, Israel Galván, Rocío Molina, Carmen Cortés, Mónica Valenciano, Estévez y Paños, Alfredo y David Lagos, Miguel Poveda, Fernando Terremoto, Maialen Lujambio, Carmen París, Proyecto Lorca y una chirigota en la que estuvo a punto de participar el mismo Manu Chao. El tema que interpretaba Carmen Linares, el “Melisenda insomne” que estamos glosando, nos retrotrae a los años de la Revolución francesa, cuando el Abate Marchena tuvo que custodiar a Junius Frey, antes de ser guillotinado y este, que solo hablaba polaco y francés, interpretaba ante el Abate la melodía en español, en el ladino del exilio sefardita, de “Melisenda insomne”. La pieza se abría con este tema y la resolución de todos los cuadros estaba inspirada en esa obra maestra que es “El manuscrito encontrado en Zaragoza” (1965), de Jan Potocki, una obra igualmente inspirada por el himno sabateo de “Melisenda insomne”. En fin, el ejemplo de Shabtai Tzvi prendió en la Polonia del siglo XVIII en el ejemplo de Jacob Frank –hay una descripción magistral de este mundo en “Los libros de Jacob” (2014; Anagrama, 2023) de la reciente premio Nobel polaca Olga Tokarczuk–, que, siguiendo el ejemplo, hizo que todos sus seguidores judíos se convirtieran al catolicismo. Tanto Junius Frey como Jan Potocki eran frankistas, seguidores de Jacob Frank, vaya, y tenían en el romance de “Melisenda insomne” una suerte de recordatorio, de ejemplo mnemotécnico de lo necesaria que es, a veces, una inversión de los valores que gobiernan el mundo. Cuando Benjamin abre sus “Tesis sobre la filosofía de la historia” (1940) con la imagen de la teología escondida en la máquina del materialismo histórico, está trasladando una imagen cierta, la del matemático frankista que escapó de la corte rusa escondido en la máquina de jugar al ajedrez de Maelze. Es decir, que el enano feo y jorobadito que se escondía allí también entonaba el “Melisenda insomne”.

No es raro que en el flamenco se convoquen estos movimientos de la memoria, de la historia. Gran parte de las fantasías genealogistas y genéticas del género tienen que ver con este tipo de espejismos históricos. Todo remite a todo y los engarces con el pasado se convierten en leyes darwinianas de la evolución del propio flamenco. Así, se remite a los griegos y los fenicios, a los árabes y a los judíos expulsados de España, a los gitanos saliendo desde la India, al ancho mar Atlántico y el tráfico de esclavos. Como decía Morente, todo está ahí, seguramente el flamenco viene de todo eso o, mejor dicho, todo eso está ahí para que el flamenco tome lo que quiera y le convenga de todos esos flujos históricos. En realidad, el flamenco como género popular que se construye desde el siglo XIX es mucho más horizontal que vertical, no depende tanto de las genealogías históricas como de los azares, montajes y combinatorias de su presente más inmediato. Pero, cada vez que en el flamenco se imponen mandamientos, decálogos, normas estrictas de lo que es y lo que no es, resuena en su ADN el “Melisenda insomne” y los flamencos se ponen a eso, a saltarse una por una todas las normas que les imponen. ∎