Eleonora Duse, la divina

A veces analizamos y comentamos las películas a partir de parámetros que no son los más justos o adecuados. Las interpretaciones en “Eleonora Duse, la divina” (2025; se estrena hoy) son estridentes, sobrecargadas, pueden llegar a molestar. Pero ¿no fueron estridentes, histriónicos, exagerados, los personajes reales que pueblan el filme, la actriz de teatro Eleonora Duse, el poeta Gabrielle D’Annunzio y el líder fascista Benito Mussolini? Valeria Bruno Tedeschi, que da vida a la “divina” actriz italiana, considerada una de las mejores de todos los tiempos –dentro de una concepción clásica de la actuación teatral–, tiende siempre hacia una cierta estridencia porque, por lo general, le gusta encarnar personajes así, no mujeres intimistas, replegadas en sí mismas, pausadas o silenciosas. Es una actriz melodramáticamente extravertida, e incorporando a la Duse sale a relucir toda esa extraversión ante la cámara, más aún en una propuesta formal en la que abundan los primeros y primerísimos primeros planos muy agresivos. ¿Es por lo tanto “Eleonora Duse, la divina” una película estridente, de situaciones siempre al límite? Lo es, porque lo fueron estos personajes y los acontecimientos que vivieron.

Además es un filme, el décimo contando ficciones y documentales, de uno de los más importantes cineastas italianos del momento, Pietro Marcello, quien se dio a conocer internacionalmente con el sexto de ellos, “Martin Eden” (2019), la fascinante recreación de la novela de Jack London que se aupó al primer puesto de las mejores películas estrenadas en 2020 en las listas de Rockdelux. Su otro filme comercializado en España es “Scarlet” (2022), igual de fascinante en su mezcla de realismo, poesía aérea e indagación plástica. “Duse”, en su título original sin adjetivar, regresa al tiempo pretérito, como “Martin Eden”, y en concreto al período de entreguerras, igual que “Scarlet”. Eleonora Duse (1858-1924) llevó su arte del gesto y la declamación a la obra de Henrik Ibsen, el autor que más veces interpretó y el que le dio notoriedad en los escenarios de toda Europa y Estados Unidos. Marcello la contempla en los últimos años de su existencia a partir de varios ejes argumentales: la relación con su hija Enrichetta (Noëmie Merlant) y su doncella austriaca Désirée (Fanni Wrochna), ambas rivalizando desde posturas distintas por el aprecio de la divina; el pasado que siempre vuelve en sus amoríos con D’Annunzio, el poeta del fascismo; sus encuentros con Mussolini; la rivalidad con la otra gran estrella teatral de la época, la francesa Sarah Bernhardt (Noémie Lvovsky), concretada en una sola pero relevante secuencia, y la revelación de su enfermedad terminal, a la que contrapone el teatro sabiendo que es tanto su cura como su veneno. Si continúa actuando, su salud empeorará. Pero si deja el teatro, algo en ella morirá antes de tiempo. Eleonora asumió el veneno y falleció actuando, en plena gira estadounidense.

Marcello emplea el color entre el naturalismo y el artificio, sobre todo cuando la cámara escruta los rostros de piel ya agrietada, porosos y sudorosos, de algunos de sus personajes. Empieza con una representación, ya que de una película sobre el teatro se trata, con pequeñas figuras de soldados, el sonido de las explosiones y el cielo de una bruma amarillenta. Luego vemos la rudimentaria vagoneta de un teleférico suspendida en el aire, y esa pieza se hace realidad con Eleonora y Désirée de pie sobre la madera de la vagoneta proyectada contra el abismo que sube y se desborda, como en la secuencia inicial de “Vértigo” (Alfred Hitchcock, 1958). Cruzando el aire de las montañas, la actriz y su sirvienta llegan hasta un puesto militar en el que Eleonora arenga a las tropas italianas. Un avión pilotado por D’Annunzio arroja flores desde el aire en homenaje a la divina, pero lo único que consigue es dinamitar la “actuación” ante los soldados.

Su salud empeora y está a punto de morir, pero se recupera y quiere volver al teatro doce años después. Lo hace interpretando en Venecia a Ellida, la madrastra de la obra de Ibsen “La dama del mar” (1888). La escena en la que alecciona a una de las jóvenes intérpretes, provocando en ella sentimientos que ni conocía, la suscribirían John Cassavetes y Jacques Rivette en la intersección perfecta entre cine y teatro. Al estreno acuden la Bernhardt y Mussolini, pero Eleonora no deja entrar a Enrichetta: no quiere que la vea interpretar a Ellida porque sabe que este egoísta personaje de Ibsen es exactamente igual a lo que ha sido ella con su hija. El bloque incluye otro momento revelador que sintetiza la rivalidad que siempre tuvieron las dos míticas actrices a partir de una dialéctica en positivo: Eleonora permanece anclada en el teatro del pasado, mientras que Sarah Bernhardt clama por un teatro nuevo consecuencia de la guerra que lo ha transformado todo. El teatro no es un museo. La Duse lo entiende e intenta hacerlo realidad en su confusa vida personal y artística, pese a que tropieza estrepitosamente con la obra de un autor novel que quiere hablar del luto colectivo de Italia a través de la mitología griega. Los abucheos fueron sonados.

El filme parece abismarse en los dominios de la locura, más mesurada o extrema, que se cierne en las figuras de la actriz y D’Annunzio, el poeta fascista que acudió al rescate de Italia con la marea negra como bandera. Marcello muestra todo ello, pero no es lo que más le interesa. Su película reflexiona mejor sobre el hecho teatral, la dificultad de conciliar vida personal y carrera artística, la decadencia y la regeneración, el impulso creativo y autodestructivo, la fina línea que separa estar en la cumbre a ser olvidado. Utiliza muy bien la banda sonora con piezas electrónicas y de pop orquestado como contrapunto al rigor histórico de su puesta en escena, y de nuevo, algo que sorprendió mucho y gratamente en “Martin Eden”, incrusta en su representación cinematográfica imágenes de archivo del pasado, en blanco y negro o coloreadas. Los fotogramas documentales o domésticos –la teórica verdad– de aviones, ferrocarriles funerarios, soldados italianos, góndolas en el Lido veneciano, manifestantes fascistas y familias en la playa, capturados por las primerizas cámaras cinematográficas, conviven en armonía con los rodados con cámara digital por Marcello. En un momento muy bello vemos uno de estos fragmentos, un paisaje en movimiento, y el siguiente plano es el de la Eleonora Duse de la ficción en el compartimento de un tren y provista de una pequeña cámara a manivela: representa que filma ese paisaje ya filmado para la posteridad. ∎