Pablo Gil Rituerto: “‘La marsellesa de los borrachos’ pone en práctica la noción de archivo vivo, que se recrea constantemente”

Pablo Gil Rituerto (Madrid, 1983), montador de Mercedes Álvarez, José Luis Guerin o Ricardo Íscar, debuta en la dirección con “La marsellesa de los borrachos” (2024; se estrena hoy), un documental de múltiples capas sobre un cancionero popular antifranquista y su vida accidentada.

Esas tonadillas de resistencia fueron recopiladas por el colectivo italiano Cantacronache durante un viaje clandestino por España en 1961. Fueron publicadas en Italia en el libro “Canti della nuova resistenza spagnola (1939-1961)” (Michele L. Straniero, Sergio Liberovici y Margot, 1962), posteriormente objeto de conflicto diplomático y también censuradas. Ahora protagonizan un filme que, bajo la forma de una road movie musical, se interroga por su eco en el pasado y el presente político de nuestro país. Conversamos con el director del mismo.

Cuéntame ese interés por el cancionero antifranquista recopilado por los Cantacronache.

En su día me crucé con un archivo sonoro de un escritor, pero ese proyecto se frustró. Aun así, la idea de hacer una película a partir de un archivo sonoro me pareció un reto formal. Más adelante encontré el libro del cancionero de los Cantacronache. En el prólogo se contaba el viaje que habían hecho, que habían vuelto con unas cintas…. La historia recogía muchas de mis inquietudes: la historia de la clandestinidad, la del exilio español, las conexiones con José Martínez, el editor de Ruedo Ibérico, que patrocinó el viaje, la música popular…

El punto de partida son las canciones, entonces.

Pasaron años desde que me puse en contacto con Margot –una de los miembros de Cantacronache que hicieron ese viaje por España, y que tristemente ya falleció– y Emilio Llona hasta que pude acceder a ese archivo sonoro, a través del historiador Alberto Carrillo. Cuando escuché al fin las copias me di cuenta de que ese sonido tenía una fuerza como testimonio muy importante. En ese momento empezamos a pensar en cómo hacer una película a partir de un archivo sonoro sin tener las imágenes del archivo fotográfico, que estuvieron perdidas hasta que ya estábamos rodando. Me parecía interesante la idea de construir un contracampo visual, imaginar cuál sería la huella, el negativo de ese sonido.

Teniendo en cuenta esta particularidad, además de tu experiencia como montador, ¿cómo afrontas la creación de imágenes?

Hay muchos referentes en la película. Por ejemplo, la obra de la directora portuguesa Susana de Sousa Dias. Cuando vi “48” (2009), me fascinó cómo trabajaba el sonido a partir de los testimonios. También la novela de Valeria Luiselli “Desierto sonoro” (2019), sobre una antropóloga que está investigando un archivo sonoro de la frontera de Estados Unidos con México. Hay una frase al principio que dice “Abrir este archivo sonoro, escuchar estas voces, interrogarnos por el eco de estas voces”. Y nosotros nos preguntábamos “¿Qué pasa con el eco de estas canciones? ¿De qué nos hablan? No de qué hablaban en su momento, sino ahora ¿que nos pueden decir?”.

La película toma la forma de una road movie que cruza media España, pero tiene muchísimas capas.

Es cierto. Por un lado, está la arqueología sonora, que rima con la arqueología del propio paisaje. Una idea seminal era contraponer dos modelos de memoria: la popular y oral –la memoria de los vencidos–, y por otro lado, la memoria del régimen, impresa en el paisaje a través de esculturas y monumentos. Al mismo tiempo, el relato de esta peripecia. La historia tiene sus elementos de intriga: un viaje clandestino, siete jóvenes por España, un pequeño diario en el que se cuenta muy poquito… pero que te da para imaginar. Luego, activar esas canciones en el presente. El reto era encajarlo todo, junto a la dificultad del tiempo musical, que no siempre es el tiempo cinematográfico. No podíamos fiarlo todo a la música, porque también son importantes el silencio, los testimonios...

¿Es ese el motivo por el que las actuaciones son como ensayos o en entornos extramusicales?

Nos interesaba poner en práctica la noción de archivo vivo, un archivo de la tradición oral que se recrea constantemente, tal y como explica el musicólogo Artur Blasco en la película. Esta idea de proceso lo ejemplifica Maria Arnal. Ella fue de las primeras que filmamos cuando todavía no teníamos financiación. Estaba investigando el archivo, le enseñé esta canción y ella la reinterpretó y la incluyó, como “Cançó del taxista”, en su segundo EP con Marcel Bagés, “Verbena”. En cierto modo nos mostró el camino sobre cómo trabajar las canciones.

¿Y con el resto de los músicos?

Con cada artista fue diferente. Primero tuvimos que encontrar en cada territorio gente que investigase sobre el folclore, que lo reinterpretase y que tuviese en cuenta su dimensión política. En el diálogo que entablamos fuimos construyendo dónde y cómo iban a aparecer. Fue una manera de crear muy bonita, porque todos formaban parte de una proyecto colectivo mucho más grande que ellos. Fueron muy generosos en ese aspecto.

“La marsellesa de los borrachos” parece interrogarse también por el lugar de la canción popular hoy en día.

Creo que debajo de la superficie de una serie de músicas con muchísima visibilidad hay una corriente subterránea de gente haciendo cosas maravillosas. En el caso del folclore, diría que ha sido circunstancial, porque al final las ideas están en el aire y en cierto modo hay algo generacional en esta recuperación de la tradición. Musicalmente, veníamos de la tradición anglófila de grupos extranjeros. Por eso, me hacía ilusión que Nacho Vegas apareciera, porque es un artista que ha encarnado eso: venía del Xixón Sound, de tocar con Manta Ray, de esa filia por la música alternativa anglosajona y al cabo del tiempo hizo esta transición a cantar en castellano y asturiano, a recuperar el folclore y posicionarse políticamente. Creo que la trayectoria de Nacho también es una trayectoria que hemos hecho muchos desde diferentes lugares.

Por último, quería preguntarte por el encaje del filme en este presente tan acelerado en el que vivimos. Rodasteis al final de la pandemia, pero estrenáis en un nuevo tiempo histórico, dominado por el auge de la ultraderecha y Trump.

Cuando haces documental es inevitable: el tiempo juega a tu favor y en tu contra. En nuestro caso, en contra, porque los testigos directos de ese viaje de 1961 estaban desapareciendo y, con ellos, su memoria. Pero si hubiésemos querido hacer una película que reaccionara con el presente, jamás hubiéramos podido, porque nuestro rol es distinto y quizá esa sea la labor del periodismo. Pero, sí, es paradójico que la película salga a la luz coincidiendo con el actual viaje político. La película se proyecta en un tiempo determinado, donde las cosas que le suceden a la gente riman con la actualidad, con los problemas que hay ahora con la extrema derecha… No tanto con la extrema derecha, sino con la derechización de la sociedad. Creo que la película ahí tiene cosas que decir y que no se desactivará por el paso del tiempo. ∎