Alberto Iglesias: “No me considero un compositor demasiado experimentador del lenguaje. En mi caso, la exploración busca al espectador”

Cuesta comenzar un artículo sobre Alberto Iglesias (San Sebastián, 1955) sin hacer referencia a sus numerosos éxitos en el ámbito de la música cinematográfica, poniendo banda sonora a hitos de Julio Medem, Pedro Almodóvar o Fernando Meirelles, entre otros muchos. Pero es que ahora protagoniza el lanzamiento conjunto de dos obras orquestales que no tienen ninguna relación –al menos por el momento… ¡sigue leyendo!– con el séptimo arte. Se trata de “Asalto al castillo” (Quartet, 2023) y “Phantom Songs” (Quartet, 2023), los primeros discos que publica que no son banda sonora de ninguna película desde que lanzase “Cautiva” (Música Sin Fin, 1992), una obra de 54 minutos de duración inspirada en textos de James Joyce y Ezra Pound para la que un año después Nacho Duato creó una coreografía con la Compañía Nacional de Danza.

En realidad no son obras de nuevo cuño las que ahora se publican. No al menos “Asalto al castillo”, un trabajo vocal y orquestal para violonchelo, mezzosoprano, orquesta y coro en el que intervienen la Flemish Radio Orchestra de Bruselas, el violonchelista Marin Cazazu y el prestigioso coro fundado por Paul Hillier Theatre Of Voices, del que también forma parte como solista la mezzosoprano estonia Iris Oja. Fue compuesta en 2007, mientras que “Phantom Songs”, que sí es de reciente creación, cuenta con la intervención del contratenor Carlos Mena y el pianista Juan Pérez Floristán y la London Orchestra.

Dos discos juntos, los dos cantados, y uno de ellos compuesto hace más de quince años…

Sí, aunque en realidad se trata de dos proyectos de alguna manera muy parecidos. Dicho de otra forma, uno deriva del otro y ambos me llevan hacia el mundo de la ópera y la voz humana, la voz lírica, un terreno que estoy explorando aquí a través de poemas. Es algo que llevo tiempo trabajando, por lo menos desde 2006, que es cuando escribo los primeros apuntes de “Asalto al castillo”, uno de los dos álbumes, y continúa en “Phantom songs”, que hemos grabado hace unos meses. Ambos tienen devoción por la poesía y la palabra cantada y devoción por la voz. No es cine, pero sí hay significados y palabras que dicen cosas.

¿Has insinuado que son el anticipo de una ópera?

Sí.

Pero una ópera futura, con otra música…

Sí, es una ópera en la que ya trabajo. Es una ambición secreta, progresiva. Todo me está llevando hacia ahí, pero lo voy a compaginar con el cine, porque el cine me parece muy interesante. Pero todo está conectado: muchas de las experiencias que he tenido en el cine las he amplificado en trabajos no cinematográficos. Y al revés: muchas veces lo que compongo fuera del cine acaba entrando al final en una película y siendo una parte importante. Me ha ocurrido en alguna ocasión que una música que nació para ser un ballet ha terminado o ha tenido una deriva también en el cine.

En “Asalto al castillo” interviene Theatre Of Voices, el coro fundado en 1992 por Paul Hillier y que cuenta entre sus obras fundamentales con “The Little Match Girl Passion”, la obra por la que David Lang, uno de los fundadores de Bang On A Can, ganó el Pulitzer de Música en 2008.

Son unos cantantes increíbles. Tienen una facilidad y una naturalidad impresionante. Esta escritura no era fácil y me sorprendió lo cálido que era trabajar con ellos.

¿Cómo entraste en contacto con ellos?

Les escribí y les mandé la música. Les gustó y la grabamos, así de fácil y así de rápido, porque es una gente que tiene tal facilidad para hacer las cosas que todo fue rapidísimo. Grabamos en Copenhague a cinco voces y ha sido una experiencia maravillosa. Esa obra, “Asalto al castillo”, está escrita para esas voces, orquesta y violonchelo, y este lo toca un violonchelista rumano muy bueno, Marin Cazacu. El chelo es como una voz más que va atravesando todas las piezas. Sería el equivalente a lo que en “Phantom Songs” realiza el piano que ha tocado Juan Pérez Floristán, que es otro músico extraordinario y que también atraviesa toda la obra.

Para las dos piezas necesitaba un instrumento solista que evoca lo que no evocan las voces, porque el instrumento lleva la pieza a un lugar que las voces no pueden tener en cuanto a velocidad, rapidez o fantasía. Esa es la estructura de ambas piezas: formar un conjunto con las voces, orquesta y un instrumento que es la flecha del tiempo, lo que nos va llevando a todos hacia delante.

¿Qué vida les espera a estas obras? ¿Se podrán escuchar en directo? Porque las bandas sonoras, aunque no las toque ninguna orquesta, quedan en la película.

Aquí el uso es el del melómano que quiera escuchar estos discos, en formato físico o en las plataformas digitales. Y es probable que hagamos conciertos el año que viene. Son obras que tienen un alcance… ¡cómo decirlo!… no es que sean más difíciles que la música que hago para el cine, pero por duraciones y por el tipo de orquesta o de sonido que tienen requieren de una atención más detenida, pero yo creo que encontrarán un sitio. Incluso en el cine… Derivas de esta música puede que influyan en alguna banda sonora.

En los dos discos encontramos tratamientos de voces muy distintos: el del contratenor operístico español Carlos Mena y los de Theatre Of Voices. En una ocasión pude entrevistar a Steve Reich y me decía que no le gustaban las voces de tenores y sopranos y que ya no hacía falta cantar de esa manera para sobreponer la voz a una orquesta romántica de ciento y pico instrumentos porque ahora tenemos micrófonos. ¿Cómo será tu ópera?

Me temo que mi ópera va a ser más tradicional… Son voces líricas, pero me gusta mucho la escritura barroca. Me gusta mucho Händel y también Britten. No será con micrófono. En ese sentido, ¡quizá te decepciono! (risas). O tal vez no, porque antepongo lo melódico más que al parlato o al recitativo. A mí hay cosas de Steve Reich que me encantan, pero también hay otros elementos que me aburren un poco. Pero es verdad que su manera de escribir para las voces, con el micrófono, y su manera de describir como coloreando los instrumentos, como hace por ejemplo en “Music For 18 Musicians” (1976), que las dos voces figuran como elementos instrumentales, me parece maravilloso. Pero en una ópera tienes que narrar y la narrativa pide que sean versos o palabras encadenadas que tengan significado. Y para ello me estoy apoyando en la tradición que viene del Barroco, fundamentalmente.

¿Hemos retrocedido en afán de experimentación con respecto a lo que se hacía entre 1950 y 1975? ¿Por dónde va la experimentación ahora?

Yo no me considero un compositor demasiado experimentador del lenguaje. Quizá mi obligación en el cine de relatar las pasiones, las emociones o la exploración en las posibilidades visuales de la música me ha llevado por otros terrenos. Sin embargo, por esos terrenos conecto con todas las músicas: lo mismo con Xenakis que con Schumann, por exagerar la comparación. Es cierto que me han conducido hacia un lenguaje menos de vanguardia, porque en mi caso la exploración, lo que hago yo, busca al espectador.

¿Tu formación es estrictamente académica?

No del todo. Empecé en conservatorio pero me escapé de mi profesor de composición antes de tiempo, antes de terminar los estudios, y me fui a París por inquietud musical, para seguir estudiando con otro profesor y de una manera no tan académica. A través de este profesor americano que encontré en París descubrí la deriva de la música que había seguido por derroteros preminimal con John Cage. Mientras había estado estudiando, digamos, el lenguaje puro de la tradición, deseaba conocer ese mundo mucho más abstracto y me dejé llevar por toda la imaginación sonora que habían tenido estos autores de mediados del siglo pasado.

Allí aprendí también otras formas musicales y después descubrí la música electrónica: tuve una ampliación de mi educación mediante unos estudios poco académicos. Digamos que me he servido de conocimientos académicos por un lado y, por otro, de conocimientos muy intuitivos, que es lo que más me podía excitar.

¿Qué es lo primero que quisiste hacer como músico? Porque entre 1981 y 1986 formaste un grupo instrumental de electrónica junto a Javier Navarrete, que también ha terminado convirtiéndose en compositor de bandas sonoras. ¿Cuáles eran vuestros objetivos y qué es lo que llegasteis a hacer juntos?

Creo que empecé intentando escribir cosas muy complejas, casi inalcanzables. Los estudios de composición te obligaban a buscar tu voz dentro de lo más complejo y yo, aunque di unos pasos en ese camino, retrocedí y volví a una idea más elemental y más simplificada de la música. Así surgió el proyecto con Javier Navarrete, ya que en esa época estábamos influidos por el minimalismo, que entonces tenía un empuje muy grande y era una fuerza de cambio. Esa simplicidad era también lo que el cine me pedía pero, indudablemente, he tenido muchísima influencia –y he estado muy cerca de mis influencias– de Bartók, Stravinski y Debussy, que en esos momentos conformaban mi imaginación. También intenté buscar un camino personal, pero tampoco me he esforzado nunca por defender un estilo propio, sino que me he dejado llevar por lo que me pedía un proyecto cinematográfico o un ballet: lo que me pedía esa situación. La vida de un compositor siempre va unida a seguir estudiando, porque aunque hayas estudiado a Bach, siempre que vuelves a él es otro Bach: tu cabeza ha evolucionado en ese tiempo y cuando vuelves atrás es algo nuevo, porque descubres nuevas cosas. El contacto con las fuentes siempre te rejuvenece, como en las fantasías.

Tu primera banda sonora la escribiste a los 23 años para un cortometraje de 1978, “Paisaje”, de Montxo Armendáriz. ¿Siempre quisiste componer para cine?

No he sido nunca muy cinéfilo. Mi hermano pequeño, José Luis, que murió siendo muy joven, con 28 años, fue quien más me introdujo en las posibilidades sonoras del cine, porque estudió para ser director. Él fue el primer inductor hacia ese mundo al que yo, al principio, no había sido sensible. A través de él fui entrando en esa maravilla que es ver y oír al mismo tiempo. Empecé haciendo algunos cortometrajes, como empiezan casi todos los compositores cinematográficos. En aquel momento, trabajar en el cine no estaba muy valorado desde la perspectiva del compositor: el funcionalismo al que te obliga el cine no estaba bien visto, pero se me apareció enseguida como una oportunidad de imaginar música y grabarla. Y la interacción con las imágenes me parecía un lenguaje absolutamente nuevo. Me dejé llevar y ha sido, está siendo de hecho, una experiencia muy valiosa.

No es por comparar, sino para ilustrar con un ejemplo: tengo la sensación de que Hans Zimmer o John Williams son compositores más “pop” en el sentido de que hacen piezas fácilmente tarareables, mientras que a ti se te sitúa en un ámbito más sinfónico y abstracto. ¿Estás de acuerdo?

Igual es más abstracto por el tipo de cine que he hecho… Yo no he hecho casi películas de aventuras, ni películas con ambición de ser pelotazos de taquilla en las que tienes que tener una pegada fuerte, con un elemento melódico muy claro y prominente. Pero los que citas son grandísimos compositores, y admirables. Y cuando se mueven en el terreno de la abstracción son sutilísimos, tanto en la música electrónica como en la música sinfónica. Ambos saben describir la complejidad del humano, que en el fondo es lo que el compositor trata de hacer, reflejado en estructuras sonoras: melodías, ritmos y texturas sonoras. La nuestra es una profesión bastante curiosa…

Visto desde fuera uno imagina que componer para el cine es complicado si el director te constriñe mucho y te dice exactamente lo que quiere. ¿Sientes más libertad con obras como estas que publicas ahora?

Nunca se compone bajo una orden de cómo ha de ser exactamente la música: se parte de abstracciones y de ideas muy abiertas. Por lo menos con los directores que yo he trabajado, con los que siempre me he podido mover en un marco que no me parecía que me constreñía, sino que me impulsaba a buscar nuevas ideas.

Después he compaginado eso con trabajos no cinematográficos, pero nunca me ha parecido que estuviera haciendo cosas extremadamente diferentes. Cuando trabajo, como es el caso de estos dos álbumes que publicamos ahora, me he sentido libre, pero también me he impuesto unas normas o unas reglas o unos lugares por donde moverme. He puesto música a unos poemas que yo he escogido, pero esos poemas, por sus características, me han limitado al mismo tiempo que impulsado. La libertad hay que adquirirla y soy libre porque tengo una idea: lo que te libera es tener una buena idea. ∎