Max Richter: la sinfonía del exilio

La aparición del monumental (8 CDs) “Sleep” (Deutsche Grammophon, 2015) hizo de Max Richter la figura más reconocida de la contemporánea actual. Sin embargo, la fama –acrecentada también por trabajos para el cine y por la ubicuidad de la pieza “On The Nature Of Daylight”, de “The Blue Notebooks” (130701, 2004),  en el audiovisual contemporáneo– no lo ha adormecido en su trono, sino que lo ha espoleado para enriquecer su discografía posterior por medio de obras de profundo compromiso social como “Exiles” (Deutsche Grammophon-Universal, 2021), que incluye una nueva sinfonía en dieciocho partes y revisiones orquestales de su repertorio, y los dos volúmenes de “Voices” (Decca, 2020-2021), sus más recientes creaciones, de las que nos explica sus motivaciones centrales.

“Exiles” es una obra inspirada en la esperanza suscitada por la Primavera Árabe hace diez años, y continúa en la actualidad con las dificultades que viven millones de personas que buscan refugio lejos de su país. Pero ¿cómo se traslada de forma narrativa una idea tan concreta y, al mismo tiempo, emocional dentro de una composición instrumental?

Obviamente, el origen de la música surgió de la situación que se estaba viviendo en el mundo cuando yo grababa el disco. Y el mundo estaba ocupado con muchas microcrisis con exiliados que estaban convulsionando la zona árabe, lo cual también estaba teniendo repercusión en Alemania en aquel momento; sobre todo, en Berlín. Toda la gente me pedía que escribiera una pieza para ellos. Y lo primero que me pregunté fue el porqué. ¿Por qué tengo que escribir una pieza para ellos? Dadme una razón. La respuesta fue la pregunta a la que nos enfrentamos. Cuando escribí la pieza, realmente lo hice de una manera que me sirviera para resolver esa pregunta y, al mismo tiempo, proporcionar un espacio para que las personas se involucraran en ella. Así que eso es lo que esperaba con este trabajo.

Tres de los temas orquestados de nuevo para “Exiles”, como “On The Nature Of Daylight”, son, del mismo modo que la sinfonía titular, aquello que describes como “música activista”.

La música clásica tiene una historia viva de música activista, como la novena de Beethoven. Creo que es algo que siempre ha estado ahí, y solemos olvidar. La música siempre nos ha brindado la oportunidad de plantearnos preguntas sobre el mundo en el que vivimos, ¿no?

“The Haunted Ocean” es una obra procedente de la banda sonora de “Vals con Bashir” (2008). ¿Cómo nace una composición de estas características a partir de los recuerdos traumáticos de otra persona, en este caso el cineasta Ari Folman?

Cuando escribí la música para “Vals con Bashir” estaba sorprendido por la historia. Obviamente, se trata de acontecimientos importantes, pero también es algo personal, y la manera en la que vuelve a contar eso en la película es muy emocional y poderosa. Yo estaba verdaderamente cautivado por el material y escribí esa música tras leer el guion. Pero para que tuviera sentido para mí, lo tuve que plantear como si yo fuera quien diera respuesta al material que estaba leyendo.

Al igual que “Voices”, “Exiles” no solo tiene la ambición de trascender como lenguaje universal, sino que cree en el poder de la música como fuerza social.

Concibo la música como algo social. La música versa sobre la comunidad, sobre hablar con otra persona y compartir un espacio creativo. Es un proyecto social, totalmente. También artístico, claro, pero existe entre gente real en un tiempo real, en el mundo real. Es una forma de encuentro mental. Y eso es genial.

En este disco trabajas con Baltic Sea Philharmonic y el director de orquesta Kristjan Järvi. ¿Por qué decidiste aliarte con ellos?

“Exiles” trata de hacer música sobre el mundo en el que vivimos. En este sentido, era perfecto porque esta orquesta es un proyecto social en sí mismo. Todos sus músicos proceden de países del mar Báltico, todos juntos en esta aventura creativa, por lo que pensé que esta sería la banda perfecta para tocar esta música.

El repertorio de “Exiles” incluye música pensada inicialmente para ballets, películas e incluso desfiles de moda, pero ¿cambia tu metodología creativa según el campo que quieres acompañar con tu música?

En realidad, no. Todo lo enfoco en cómo es el sonido en la página. No podemos controlar nada más allá de eso. Controlo lo que puedo controlar, y así es como funciona el sonido en la página.

Igualmente, en una música tan visual como la tuya, ¿qué cambia en tu enfoque cuando temas como “On The Nature Of Daylight” pasan a formar parte del universo visual de una película como “La llegada” (Denis Villeneuve, 2016)?

En el caso de “La llegada”, estaba interesado en que mi música estuviera en este filme por las cosas que cuenta. Se trata de una película sobre la no violencia, sobre el lenguaje. No hay bombas, solo lenguaje (risas). Creo que es bueno que un filme abra la puerta a la música a gente que, probablemente, no lo haría si no la descubriera en la película. Así que es la música de “La llegada” y eso está bien.

Por otro lado, en piezas compuestas expresamente para el cine, ¿hasta qué punto cambia tu metodología?

La esencia sigue siendo el trabajo compositivo, pero el proceso es diferente. Es un trabajo en equipo, en el que intentas descubrir cómo la música puede elevar las imágenes, la acción, la edición, la narración de la película. No es una sinfonía, es un filme. Son cosas complementarias, pero realmente son cosas diferentes.

Composiciones como “On The Nature Of Daylight” e “Infra 5” contaban originalmente con cinco instrumentos de cuerda y, en las versiones de “Exiles”, tienen más de sesenta y cinco. ¿Hasta qué punto cambia la parte emocional de estas canciones y otras reinterpretaciones, como “The Haunted Sea”?

Resulta interesante, es como la diferencia entre un lápiz y un mural de pintura. Y esto es más grande. Me resulta complicado hablar sobre esto. Emocionalmente hablando, es diferente. Tienen texturas diferentes, quizá sea como cuando la música pasa de ser un susurro en el oído a tomar una forma más grande.

Si las notas tienen sentido, entonces será bueno. No importa cómo lo hagas. Si la pieza está bien, no importa cómo la toques, con violín, guitarra, lavadora. Va a seguir siendo genial. Eso es porque las notas son buenas. Para mí, esto es lo más importante: cuando obtienes las notas, haces clic y realmente todo suena bien. Luego, puedes hacer un arreglo diferente o uno más grande, pero las notas funcionan igualmente. 

Gran parte de tu educación musical proviene de un pionero como Luciano Berio, que, como tú, también trabajó con técnicas de música electrónica y textos narrados. ¿Qué importancia siguen teniendo a día de hoy tus estudios con Berio y dónde percibes más su influencia?

Estudiar con Berio fue superimportante para mí. De alguna manera, me proporcionó la visión para simplificar lo que yo estaba haciendo. Durante el tiempo que estuve estudiando con él, yo estaba escribiendo música de órgano muy complicada. Él me abrió la puerta hacia la simplicidad y la franqueza, y eso fue muy importante para mí. Su influencia dentro de la música clásica o contemporánea se basa en hacerla con pluralidad, con apertura a diversas influencias y lenguajes. De Berio aprendí que la música no es ortodoxa ni monocromática, no hay una sola forma ni un solo credo. Creo que el trabajo de Berio será interpretado en el futuro. Aunque suene estúpido decirlo, su trabajo es muy musical. Está lleno de historia musical, rebosa afecto, está lleno de todas las cosas que la música puede ser. Es fantástico.

A diferencia de la esencia conceptual de “Exiles”, totalmente instrumental, en “Voices” el título se torna literal, con un apoyo vocal de setenta o más voces, donde el spoken word es la vía central narrativa y lírica. ¿Hasta qué punto fue un desafío para ti incorporar la voz humana de manera tan literal en tu música?

En cierto modo, las voces humanas son una respuesta a cómo transmites significado en la música instrumental. “Voices” es un proyecto fundamentado, básicamente, en el texto de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Quería que fuera algo muy directo. De hecho, escribí casi toda la música en torno a la textura de las propias voces.

“Voices” cuenta con voces rescatadas del pasado como la de Eleanor Roosevelt y otras vivas como la de la actriz KiKi Layne. ¿Con qué idea planteas un trabajo donde se mezclan voces con la fuerza del presente con otras que resuenan como espíritus del pasado?

Para mí, el texto de la declaración es un texto sobre el potencial y el futuro. Y es por ello que lo usé de forma histórica. La voz de Eleanor proviene de 1949 y la de KiKi Layne, de hace dos o tres años. La de KiKi es una voz muy sonora y joven. Y eso era realmente importante para mí. La música debía tratar sobre el futuro, sobre el potencial y el esfuerzo de una voz muy joven leyéndola.

Gran parte de tu obra está marcada por tu visión minimalista de la composición y, como sucede en “Sleep”, en tu capacidad para encontrar la frontera entre música clásica y ambient. ¿Dónde encuentras la similitud entre ambos lenguajes?

En “Sleep” las notas tratan de la relación entre las notas. En cierto modo, eso es clásico. Pero también es una idea sobre sonidos puramente táctiles, que se parecen más a la música ambient.

En cuanto al minimalismo, desde un pionero como Arvo Pärt hasta Mica Levi, estamos viviendo una época repleta de formas renovadas de observar la creación desde la esencia del ritmo y las texturas. ¿Con qué artistas de esta rama te sientes más identificado?

Estoy muy interesado en muchas cosas. Obviamente, los compositores que están renovando la tonalidad, como los minimalistas norteamericanos o Arvo Pärt. También la música tonal del Reino Unido, o el techno más simple. Pero al mismo tiempo estoy muy interesado en algunas figuras de electrónica minimal como Boards Of Canada. Es un espacio muy interesante por descubrir.

Hablando de Boards Of Canada, su modus operandi tiene mucho que ver con la hauntología, algo con lo que creo que tienes varios puntos en común en tu música.

Sí, estoy interesado en ese concepto. Desde hace unos años, existe esta corriente que se siente casi como un tipo de arqueología musical, con gente cavando en espacios que no fueron suficientemente explorados anteriormente. Me parece fascinante.

¿Qué próximos proyectos o causas tienes en mente para el futuro?

Espero venir a España el año que viene y salir por fin de estos tiempos pandémicos. Ahora mismo también estoy preparando la música de un ballet inspirado en tres novelas de Margaret Atwood. Será con el Royal Ballet y el National Ballet Of Canada. ∎