Los ojos tristes y la sonrisa del genio en el siglo XXI.
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Brian Wilson
Sonríe
La publicación de “SMiLE”, el álbum que debía convertirse en la obra definitiva de The Beach Boys, estaba prevista para enero de 1967. Pero Brian Wilson, su creador, se negó a terminarlo y las cintas quedaron archivadas, parecía que para siempre. Sin embargo, tras la exitosa gira de “Pet Sounds” de 2002, Wilson decidió recuperar el proyecto en vista a una nueva gira que finalmente ha terminado dando lugar a la publicación de “SMiLE”, prevista para el próximo 28 de septiembre. Si como ha anunciado se trata de una versión completamente regrabada del mítico álbum, su actuación el 8 de agosto en el Festival de Benicàssim se perfila como una ocasión única para reajustar expectativas y esperanzas. Antes aparecerá “Gettin In Over My Head”, un disco donde Wilson cuenta con invitados como Elton John, Eric Clapton y Paul McCartney.
Un foso de arena en la sala de estar. Una tienda de campaña repleta de drogas en el estudio. Grabaciones en el fondo de una piscina vacía. Músicos de sesión cantando a través de sus instrumentos y entonando armonías sobre verduras. Una orquestra de bomberos de juguete. Una plaga de incendios en Los Ángeles. Humor y paranoia. El “amor universal” y el “amor” de Mike Love: malas vibraciones. En estas circunstancias emergió una de las músicas más exquisitas, alucinantes e imaginativas del período más fértil del pop; entre todas las leyendas de la historia del rock sobre canciones perdidas, fines de semana perdidos y mentes echadas a perder, ninguna puede compararse con la leyenda del Gran Disco Perdido: “SMiLE”. El álbum que Brian Wilson empezó a grabar en 1966 –a los 24 años, en su cima creativa– y que abandonó en 1967 hecho un despojo mental y emocional, aterrorizado y postrado en la cama.
Desde entonces, su obra maestra nunca terminada ha permanecido tres décadas acumulando polvo en los archivos de Capitol Records. Y aunque si bien algunas de sus canciones fueron rescatadas y pulidas por sus compañeros de grupo y aparecieron en álbumes subsiguientes (incluyendo la confusión que sembró el título del inmediato sucesor, “Smiley Smile”, editado a finales de 1967), las otras piezas del tapiz solo han visto la luz en discos piratas o más recientemente en las páginas web que ofrecen la posibilidad de “confeccionar tu propio ‘SMiLE’”. Sin embargo, la única persona que sabía cómo se ordenaba el conjunto y cómo debía sonar había permanecido con los labios sellados. Y de pronto, hace unos meses, sucedió lo impensable: Brian dio marcha atrás y escuchó las cintas de “SMiLE”. Entonces llamó a Van Dyke Parks, el letrista con quien había colaborado, y lo terminó.
“Es un caso sin parangón en la historia de la cultura –afirma David Leaf, un escritor amigo de Wilson que está preparando un documental sobre “SMiLE” para una televisión estadounidense–. Cuando llegan a su cumbre creativa, los artistas no suelen archivar una obra capital para volver sobre ella más tarde. Acostumbran a seguir adelante y la obra permanece incompleta, escondida en estanterías polvorientas, esperando que los estudiosos la descubran. Lo realmente impresionante de la gira de ‘SMiLE’ es que Wilson haya tenido los mismos cojones que tuvo en 1966-1967. Entonces compuso una música que no se parecía en nada al resto de música popular, y ahora ha decidido sacarla de su contexto y revisitarla, treinta y siete años después. Es impresionante que diga: ‘Habéis oído hablar del mito, ahora escuchad la música. Creo que la música estará a la altura del mito’. Es una decisión muy valiente”. Especialmente viniendo de un artista tan sensible como Brian Wilson.
Enero de 2004. Una tarde soleada en California. Brian Wilson descansa en su sala de música, sentado en un ancho sillón de terciopelo. El sillón parece cómodo; es su favorito. Sin embargo, sus frases entrecortadas y fragmentarias demuestran que él no se encuentra nada cómodo. Sus dedos tamborilean con ritmo nervioso encima de la rodilla: las entrevistas nunca han sido su pasatiempo favorito. “A veces puedo ser muy hablador, pero no pasa muy a menudo. No me entusiasma la voz de los demás”. La habitación, revestida de paneles de madera, es oscura y generalmente está vacía. Es tranquila, perfecta para una metodología de trabajo que Van Dyke Parks describe como “monástica”. Sin embargo, hoy ha habido mucho ajetreo. La banda de acompañamiento de Wilson cuando sale de gira, que en la actualidad consta de diez componentes y está formada sobre la base del grupo de Los Ángeles The Wondermints (verdaderos devotos de Wilson; lo han secundado desde 1999, incluyendo los extraordinarios conciertos de 2002 de la gira de “Pet Sounds”), acaba de ensayar por segunda vez la totalidad de las armonías de “SMiLE”. Darian Sahanaja, su líder, quien con su pelo alborotado y sus gafas de montura gruesa parece un aprendiz de profesor chiflado, dirige el ensayo con el ordenador portátil firmemente apoyado en sus rodillas.
Rockdelux 220 (Julio-Agosto 2004). Diseño: Nacho Antolín
“La voz siempre es lo que más disfruto de un disco –continúa Brian–, porque es en la voz donde está el amor”. Y es que teniendo en cuenta que ha pasado la mayor parte de su vida sin él, Brian habla muchísimo de amor. A veces se diría que para él es como un amuleto contra la oscuridad, un recuerdo de la inocencia de la niñez perdida que conforma la mayoría de canciones tristes sobre la felicidad que ha escrito. Lo medita un instante y lo confirma: “¿Una combinación de rock’n’roll y tristeza? Sí, eso es. Las canciones tristes te hacen sentir bien”. También revela que cuando empezó a componer “SMiLE” en los años sesenta tenía la intención de “transmitir vibraciones amorosas a la gente”. En cualquier caso, ahora Brian afirma que han sido otras personas quienes han hecho posible la inesperada resurrección del disco; seguramente quiere quitarse presión de encima. En primer lugar, Brian señala a quien le dio la idea, Melinda, quien ha sido su esposa durante los últimos nueve años; y en segundo lugar, a quien lo organizó todo, Darian Sahanaja. Cuando más tarde converso con Sahanaja, este se encoge de hombros. “Yo solo he hecho de secretario. Un buen día, yendo en autobús, Melinda dijo: ‘No vamos a poder superar la gira de ‘Pet Sounds’ a menos que se nos ocurra algo todavía más grandioso; ‘SMiLE’, por ejemplo’. Y como ya habíamos tocado al menos un tercio del disco en directo (‘Heroes And Villains’, ‘Our Prayer’ y ‘Cabin Essence’), nos pareció que toda la energía iba en esa dirección”.
Fue así como, el pasado otoño, Sahanaja emprendió la ardua tarea de buscar las cintas en los archivos. Y, en efecto, algunas parecen haberse perdido: “Quizá el rumor de que algunas de las cintas se perdieron o se destruyeron tenga algo de cierto; parece como si hubiera algunas omisiones en el archivo. Nadie lo sabe con certeza y Brian no suelta prenda”. Una vez localizado todo el material posible, Darian Sahanaja grabó en su ordenador portátil “todos los fragmentos completos o casi completos de ‘SMiLE” y se los llevó a su creador. “Darian me los hizo escuchar –asiente Brian–. Me hizo regresar a la época en que compuse la música”. Brian fija su mirada en el infinito. “Exactamente a esa época”. ¿Fue una buena época? “No, de ninguna manera”.
Mayo de 1966. “Pet Sounds” había sido un éxito de crítica y público. En el aspecto creativo, también fue una de las cumbres de Brian. Animado por dicho éxito, tenía ganas de demostrar que podía competir con el talento de John Lennon y Paul McCartney; se sintió preparado para crear “un sonido que tuviese un encanto imperecedero”. The Beach Boys, que habían incorporado recientemente en sus filas a Bruce Johnston, llevaban dos años saliendo de gira sin Brian a raíz de una crisis nerviosa de este último. Esta situación dejaba a Brian justo donde quería estar: solo en el estudio. “No fue una cuestión de pánico escénico, simplemente quería escribir canciones para The Beach Boys mientras ellos salían de gira. Cuando volvían, solo tenían que añadir sus voces en las canciones. De esta forma era mucho mejor”. Brian recuerda que por entonces rebosaba ideas. “Era joven y enérgico, mi corazón estaba lleno de amor”. De hecho, empezó a concebir “SMiLE” (que en un principio iba a llamarse “Dumb Angel”) mientras terminaba la grabación de “Pet Sounds”. Fue entonces cuando decidió cambiar de letrista: dejó a Tony Asher y optó por Van Dyke Parks, un pianista clásico nacido en 1941 que había sido actor en su niñez y que por entonces empezaba a destacar como compositor. “Lo conocí en 1965, creo que en casa de Terry Melcher. Terry me dijo: ‘Van Dyke tiene dotes poéticas; creo que le gustaría escribir letras contigo’. Yo respondí: ‘Bueno, pues hagámoslo’”.
Van Dyke Parks me da su versión cuando hablo con él más tarde: “Brian era un revolucionario, un personaje fundamental de los sesenta. Lo cual no puede decirse del resto de miembros de The Beach Boys, pues algunos de ellos se sentían especialmente cómodos representando la opulencia de la era Eisenhower. Pero Brian decidió hacerse mayor. Tenía unas dotes de visionario que no eran las de un adolescente. Era todo corazón. Yo tenía la oportunidad de lograr que su imaginería se encarnase en las frases exactas que su música necesitaba para sugerir historias, pues la suya es una música que embelesa, de ensueño. Y también era un hombre muy honesto. Me dijo: ‘Mira, escríbeme algunas canciones y yo te daré la mitad del dinero’. Piensa que entonces él se encontraba en la cima de su talento; no me lo podía creer”.
“No fue una cuestión de pánico escénico, simplemente quería escribir canciones para The Beach Boys mientras ellos salían de gira. Cuando volvían, solo tenían que añadir sus voces en las canciones. De esta forma era mucho mejor... Era joven y enérgico, mi corazón estaba lleno de amor”
Brian Wilson: Trabajábamos muy rápido. Éramos muy jóvenes y estábamos llenos de energía. La inspiración nunca nos abandonaba y terminábamos las canciones en un santiamén.
Van Dyke Parks: La música tiene una sintaxis propia, y Brian se comunica con mucha claridad a través de ella; lo hace muy bien. Lo primero que hicimos fue “Heroes And Villains”. Primero me tocó la melodía, que me hizo pensar en una balada country: en “El Paso”, por ejemplo. La melodía me sugirió que la letra debía contar una historia. Así que le pregunté: “Bueno, ¿y cómo quieres titular la canción?”. Me respondió que “Heroes And Villains”. Entonces le conté el guion que tenía pensado. Nos pusimos a ello y en cuestión de cinco horas ya la teníamos terminada, te lo aseguro. Fue la prueba de que podíamos trabajar juntos. A partir de entonces, todos se pusieron como locos y se le dio a la canción una importancia que ninguno de los dos había esperado.
Brian Wilson: Fue uno de mis momentos favoritos. Me gusta la letra de “Heroes And Villains”. Me gusta cómo la melodía empieza en un tono muy agudo y luego se vuelve grave. Es una gran canción, y nos salió enseguida. Para grabar “Cabin Essence” estuvimos dos días. Con “Wonderful”, un día. Empezábamos a las doce y terminábamos a las seis. Cada día, de doce a seis.
Brian Wilson en 1966: una cabina con vistas.
Van Dyke, sin embargo, recuerda sesiones largas que terminaban más tarde; aunque la verdad es que algunas hojas de trabajo del estudio demuestran que las sesiones de grabación básicas duraban de dos a siete de la tarde. “Entrábamos en el estudio por la tarde y nos quedábamos hasta que se hacía de noche. Muy pocas veces duraban toda la noche, muy pocas. Era una relación de trabajo muy profesional, orientada totalmente a ser productivos”.
¿En qué momento se convirtió “SMiLE” en un disco conceptual hecho y derecho?
Brian Wilson: Simplemente se me ocurrió la idea. Fue algo muy espontáneo. Lo hicimos y punto. Lo grabamos por partes, a partir de pequeños fragmentos que después juntamos. El tema del disco es el concepto de “americana”. Ni siquiera lo tuvimos que discutir; lo hicimos y ya está. Mi amigo Van Dyke quería plasmar y transmitir un sentimiento de “americana”. Y yo estaba encantado.
Sin embargo, Parks insiste en que la idea de intentar crear un disco que reflejase la historia, la gente y las múltiples facetas de América era tan suya como de Brian. “Dos tipos estaban en una habitación y tomaron una decisión: iban a ser americanos. A pesar de The Beatles, a pesar de Vietnam, a pesar de todo. Teníamos una competencia filial tremenda con los británicos. Recuerdo que un día me encontré con una valla publicitaria donde ponía: ‘Que vienen The Beatles’. Pensé: ‘¿Pero qué es esto? ¿Una plaga?’. Así pues, la idea que teníamos cuando nos pusimos a trabajar es que yo iba a simular que había leído a Walt Whitman, a E.E. Cummings y a los grandes poetas beat; y que íbamos a crear algo que, más que un disco de rock’n’roll, fuese simplemente agradable de escuchar. Y, sobre todo, que fuese americano”.
Se rumorea que Paul McCartney apareció en el estudio y tocó el bajo en una canción.
Brian Wilson: No, no es cierto. No tocó el bajo.
¿Y es verdad que se le oye masticar una zanahoria en una grabación?
Brian Wilson: Sí, es verdad. Se comió una zanahoria. Estábamos grabando una canción llamada “Vega-Tables” y teníamos zanahorias y apio en el panel de controles. Cuando llegó Paul le dije: “Ten, una zanahoria”.
Van Dyke Parks: Por lo que sé, algunos miembros de The Beatles fueron al estudio aprovechando que Brian no estaba y escucharon algunas cintas de lo que estaba haciendo. Esto es lo que le molestó a Brian, que destrozaran su derecho a la privacidad.
Entonces, ¿es que pensabas que The Beatles eran tus rivales musicales?
Brian Wilson: No éramos rivales. Era una competición amistosa.
Brian afirma que albergaba el mismo tipo de sentimientos hacia el resto de bandas británicas que venían de visita, y recuerda que él mismo se presentó una vez en una sesión de grabación de The Rolling Stones. En la misma época, Brian montó un fumadero de maría en una tienda de campaña que había instalado en los bajos de la casa que compartía en Bel Air con Marilyn Rovell –su primera esposa– y las hijas de ambos. “Pensé que fomentaría la creatividad –dice Brian–. Allí fumábamos marihuana y tomábamos LSD. Fumaba mucho, cada día. Me ayudó a meterme a fondo en la música, pero la experiencia también me asustó”.
¿Cómo te afectó el ácido?
Brian Wilson: Fue una experiencia religiosa. Me parece que mi música es espiritual. Es espiritual en el sentido de que The Beach Boys éramos como un coro de niños pequeños. Teníamos cierta inocencia, un sonido que se parecía al de unos niños... Eso es lo que era. Una de las canciones de “SMiLE”, “Our Prayer”, recuerda a la música de Bach.
¿Pero el ácido influyó en la música que componías?
Brian Wilson: Sí, cuando lo tomaba me sentía un poco más creativo, como la vez que me senté al piano y compuse “California Girls”.
¿Qué influencia tuvo en “SMiLE”?
Brian Wilson: Ninguna.
Van Dyke Parks: Yo no tomé ácido y tampoco lo vi mientras estuve allí. No tengo ningún problema con la marihuana, y recuerdo que en esa época fumábamos, pero no tomamos ningún tipo de droga psicotrópica dura. Sé con certeza que por entonces Brian estaba en contra del ácido. La experiencia psicotrópica es potencialmente muy peligrosa, es muy esquizofrénica.
¿De qué servía la caja de arena gigante que había en la sala de estar?
Brian Wilson: De inspiración (sonríe). Pensé que me ayudaría a recrear la sensación del océano y de estar en la playa. Era muy grande, de unos tres por tres metros, y el piano estaba dentro. Cuando Van Dyke vino a mi casa me dijo: “¿Pero qué es esto?”. “Es una caja de arena”, le contesté. “¿Y para qué la quieres?”. “¡Estamos en la playa, estamos en la playa!”. La utilizaba para componer, creaba una atmósfera mágica. En la caja de arena compuse “Heroes And Villains”, “Surf’s Up”, “Wonderful” y “Cabin Essence”.
“Brian era un revolucionario, un personaje fundamental de los sesenta. Lo cual no puede decirse del resto de miembros de The Beach Boys, pues algunos de ellos se sentían especialmente cómodos representando la opulencia de la era Eisenhower”
Van Dyke Parks
Por desgracia, cuando los perros de Brian empezaron a cagarse en la caja, Marilyn exigió que la quitasen. Sin embargo, Brian siguió haciendo uso de “inductores de atmósferas”, bien fuesen físicos o de otro tipo. “Experimentamos mucho. Nos servimos de un montón de artefactos para crear sonidos: botellas, latas, cables, sierras y troncos; y también logramos que el violín y la batería sonasen raros. En la piscina vacía grabamos una canción de ‘SMiLE’, no recuerdo cuál, para conseguir un sonido especial”.
No obstante, la anécdota más famosa tuvo lugar durante la grabación de “Fire”, una canción que iba a formar parte de una suite sobre los elementos. Brian prendió fuego en un cubo y mandó que trajeran cascos de bombero de una tienda de juguetes para que se los pusieran los miembros de la orquesta y se metieran, así, “en su papel”. Pero la situación se torció cuando Brian se dio cuenta de que los días en que había estado ensayando “Fire” coincidían con las fechas de los tres grandes incendios que habían estallado ese año en California. “Pensé que éramos nosotros quienes habíamos causado los incendios. Entonces estaba convencido de ello, pero ahora me doy cuenta de que no fue nuestra culpa”. Esa experiencia provocó que Brian decidiera archivar las cintas de dicho tema. “Simplemente, lo dejamos correr. No sé dónde están esas cintas ahora”. Tampoco Van Dyke tiene ni idea: “Ni estuve en esa sesión ni me hubiese gustado estar. Se estaba volviendo todo demasiado estrafalario. Yo me marché cuando empezaron a grabar en el corral. Pensé que, vale, que quizá Brian quería conseguir un efecto orwelliano tipo ‘rebelión en la granja’, pero para mí fue una señal, como la zarza ardiente de Moisés. Así que me largué antes de que empezara el verdadero jaleo; toda aquella parafernalia que entorpecía la grabación”.
Noviembre de 1966. Al final, quienes trajeron consigo la “parafernalia” fueron The Beach Boys, que regresaban de su gira británica. Había sido un viaje glorioso; por primera vez habían logrado desbancar a The Beatles del primer puesto en la lista de Mejor Grupo Vocal del Mundo según los lectores de la revista ‘NME’; mientras, “Good Vibrations” se había encaramado a lo más alto de las listas de ventas de singles. La grabación de “Good Vibrations”, que había sido el resultado de diez sesiones en el estudio y sesenta días de trabajo, fue el estreno de la nueva metodología de Brian: un proceso que se parecía más al ensamblaje de fragmentos que a la simple grabación de un grupo tocando en tiempo real. Durante la grabación de “SMiLE”, Brian llevó ese proceso incluso más lejos. “Lo único que tenían que hacer The Beach Boys era grabar sus voces por encima”, dice Brian. Pero en lugar de ponerse a ello, reaccionaron mostrando su confusión y su enfado respecto al disco. Lo que Brian llamaba “una sinfonía adolescente dedicada a Dios”, ellos dijeron que era “freak” y “una puta metedura de pata”.
Mike Love, quien además de primo de Brian era su crítico más feroz, se refirió al disco como “un álbum entero sobre la demencia de Brian”. Al parecer, en uno de los muchos piratas de “SMiLE” aparece un fragmento donde, tras una toma de “Heroes And Villains”, Love se mofa de la situación: “Que alguien me traiga un consolador, por favor”. El desdén que expresó Love hacia las letras de Parks terminó con la paciencia del principal colaborador de Wilson. Brian ya no tenía quien lo apoyara. Pero también él había empezado a tambalearse a raíz de un último contratiempo, lo que Van Dyke define como “el crimen de pena capital de Capitol”. Supuestamente, Capitol Records desfalcó 18 millones de dólares al grupo, hecho que sucedió justo en el momento en que Brian intentaba dar la forma definitiva a “SMiLE”.
Sin embargo, a pesar de la desavenencia entre el grupo y la discográfica, la fecha prevista de publicación seguía siendo el 1 de enero de 1967. Encargaron el diseño de la portada a Frank Holmes, y Capitol recibió un listado provisional de canciones, pero Brian aplazó la fecha de publicación al 15 de enero. El sello puso entonces un anuncio en el número de diciembre de la revista ‘Billboard’ con la intención de capitalizar el éxito del grupo. Dicho anuncio pregonaba la publicación de “un emocionante panorama a todo color del mundo de Brian Wilson”, y proponía lo siguiente: “¡Mira! ¡Escucha! ¡Vibra! ¡SONRÍE!”. Pero cuando llegó febrero, en lugar de publicar el disco, The Beach Boys demandaron a Capitol y exigieron abandonar el sello. El litigio duró más de cinco meses y terminó con un acuerdo por el cual The Beach Boys obtuvieron un sello propio, Brother Records.
Brian reconoce que el caos interno y las presiones externas terminaron con el álbum en proyecto; además, a él lo sumieron en un estado de catatonia absoluta. Sin embargo, la razón concreta por la que Brian abandonó “SMiLE” sigue dividiendo a los historiadores de la música popular, aunque la mayoría coincide en que el detonante fue el hecho de que The Beatles publicaran su propio álbum conceptual y experimental, “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, antes de que Brian terminara el suyo. Todos menos Brian lo creen así. En 1968 contó lo siguiente en un programa de radio: “En ese momento pensé que las canciones no eran las que el público quería”. Afirmó que el disco “no era comercial”, y en el presente mantiene la misma opinión: “No quisimos editarlo porque pensamos que era demasiado raro”. ¿Hubiesen cambiado las cosas si hubiese podido salir antes que “Sgt. Pepper’s”? Brian parece que no está seguro. “No. ‘Sgt. Pepper’s’ también era muy bueno”. Se le ve molesto, y después de una pausa... “¿Podemos terminar la entrevista?”. Entonces, Brian se levanta de su sillón, me estrecha la mano con firmeza, me da las gracias y se marcha de la habitación.
Bombero de pega durante la infernal grabación de “SMiLE”.
Enero de 2004. Segunda parte. “Yo estaba muy nervioso, es obvio, le daba mil vueltas a la mejor manera de acometer el proyecto”, dice Darian Sahanaja, recordando la primera vez que le puso a Brian las cintas desempolvadas de “SMiLE”. “Tuvo que hacerse por etapas. La primera vez que nos sentamos a hablar del tema me di cuenta de lo nervioso que estaba Brian, así que le dije que nuestro objetivo no era terminar un disco de 1967, sino que simplemente se trataba de encontrar la mejor manera de presentar la música en directo”. Para volver al pasado, Brian ha necesitado un exorcismo que, curiosamente, ha tenido lugar durante sus actuaciones en vivo. “Una de las mejores cosas que le han pasado a Brian desde que empezó a salir de gira en 1999 –dice el escritor David Leaf– es que ha empezado a asociar su antigua música con emociones positivas y distintas de las originales. Coge por ejemplo “Til I Die’, que es una de las canciones más tristes y deprimentes de su carrera. Pues bien, ahora ya no asocia esa canción con el momento en que la compuso, sino que la asocia con tocarla en directo respaldado por un grupo totalmente devoto de su música, y también la asocia con todo el público de pie ovacionándolo. Piensa que estaba tocando canciones que en muchos casos eran inéditas en directo. En especial las de ‘Pet Sounds’, porque había recibido muchas alabanzas por el disco, pero fue tocándolo cuando lo pudo comprobar por sí mismo. Es muy distinto leer una cita elogiosa sobre el disco que ver cómo 12.000 personas se levantan de su asiento y te ovacionan. Puede decirse que todo el amor que ha recibido le ha beneficiado mucho”.
Sin embargo, tocar en directo un álbum que nunca se ha editado no es tarea fácil; según Sahanaja, requería plantear el concepto y las canciones de un modo totalmente distinto. “Brian se guía mucho por el sentimiento de la música. Analizamos qué canciones tenían el mismo sentimiento y las clasificamos en grupos. Fue entonces cuando Brian empezó a interesarse y a ponerse manos a la obra. Se emocionaba con lo que oía, y me preguntaba cómo podríamos trasladar ciertas cosas al directo. Era nuestro segundo día de trabajo y estábamos escuchando un tema llamado ‘Do You Like Worms?’. Entonces le hice la típica pregunta de fan número uno de The Beach Boys: ‘Hey, Brian, ¿había más partes en este tema?’. Me miró y me dijo: ‘Sí, aquí van unos cánticos indios y una melodía’. Y entonces se puso a tararearla. Entonces le pregunté si tenía la letra. Y me dijo: ‘Sí, creo que Van Dyke compuso algunas para este tema’”.
No cabe duda de que los conocimientos de fan de Darian Sahanaja sobre The Beach Boys y la mitología de “SMilE” lo han ayudado a la hora de resucitar el proyecto que se creía perdido. “Yo siempre había sabido de la existencia de un cuaderno de letras de Van Dyke escrito a mano y fechado en 1966 –explica Sahanaja–. Cuando le enseñé a Brian una fotocopia de esas letras, empezó a cantarlas con la melodía correspondiente. Pero la caligrafía de Van Dyke es casi un garabato, muy difícil de leer, y teníamos problemas para descifrar una palabra. No pasó un minuto, y Brian ya estaba marcando el número de Van Dyke. Es increíble la cantidad de números de teléfono que tiene almacenados en la cabeza. Cuando llegué a la mañana siguiente, lo primero que Brian me dijo fue: ‘Hola, Darian, Van Dyke llega en quince minutos’”.
“Hubo un momento en que pensé que no era coherente que Brian y Van Dyke estuviesen trabajando juntos en algo que pertenecía a los años sesenta. Pero a medida que la música iba tomando forma, me di cuenta de que ellos nunca fueron realmente personajes de los sesenta. Habitan un universo propio, distinto del nuestro e independiente del tiempo”
Darian Sahanaja
Así pues, ¿cómo se sintió Van Dyke Parks cuando lo llamaron para terminar el proyecto después de tantos años? “Pensé que mi deber era decir que sí, y que el de Brian era pedírmelo –responde Parks–. Pero ambos recelábamos del proyecto, no estábamos seguros de si era buena idea o no. Pero es que en el fondo me molestaba que fuesen apareciendo todos esos discos piratas. Además, como protestante que soy, me lo tomé todo como una gran decepción, porque no me parece nada bien dejar las cosas sin terminar. Yo me temía que me quedaría colapsado al escucharlo de nuevo, ya que me vinieron a la cabeza muchos recuerdos tristes. Pero es que el material es muy bueno; es un bien imperecedero”.
Melinda, por su parte, añade que “gran parte de la música de los discos piratas son fragmentos de grabaciones que por sí solos no tienen sentido. Pero cuando escuchas la obra completa es simplemente increíble. Brian y Van Dyke siempre tuvieron claro el concepto de lo que querían que fuese ‘SMiLE’, y lo que han hecho es recuperarlo. Darian llegaba y ponía los fragmentos, y Brian añadía nuevas melodías. Entonces, cuando empezó a darle forma al conjunto, se dio cuenta de que hacían falta nuevas letras que casasen con las nuevas melodías que ensamblaban el conjunto”.
“Estar allí tomando notas mientras ellos intercambiaban ideas fue como un sueño –dice Darian Sahanaja–. Yo era como un convidado de piedra, pero con un rol más activo; los ayudaba a materializar sus ideas en términos de sonido y composición escénica. Daba forma tangible a sus ideas y sugería la mejor manera de expresarlas en el contexto del grupo. Hubo un momento en que pensé que no era coherente que Brian y Van Dyke estuviesen trabajando juntos en algo que pertenecía a los años sesenta. Me refiero a que ahora son dos personas completamente distintas, ¿no? Pero a medida que la música iba tomando forma, me di cuenta de que ellos nunca fueron realmente personajes de los sesenta, así que no es de extrañar que todo fuese tan fluido. Cualquiera que conozca bien a Brian Wilson y a Van Dyke Parks sabe que habitan un universo propio, distinto del nuestro e independiente del tiempo”.
Al preguntarle a Brian si los treinta y siete años de retraso habían producido cambios en “SMiLE”, me había dicho: “No sé contestar esta pregunta. Lo único que sé es que lo he hecho”. Van Dyke, sin embargo, se muestra mucho más elocuente a la hora de valorar a Brian y su obra: “La vida del músico es esencialmente monástica. Y Brian era monástico respecto a su trabajo. No quería salir de gira, no quería que los fans le gritaran. Recuerdo claramente que una vez me dijo que lo aterrorizaban las fans histéricas de The Beatles”. Sonríe tímidamente y remata: “Es maravilloso”. Sylvie Simmons
Momentos de lucidez
Por Jordi Bianciotto
La tardía carrera en solitario de Brian Wilson no ha satisfecho los deseos de quienes esperaban trabajos a la altura de “Pet Sounds”. ¿Exceso de expectativas? Seguramente, pero el ex Beach Boys ha producido un ramillete de obras raras provistas de aislados momentos mágicos. Un catálogo que pronto se ampliará con dos nuevos discos: “Gettin In Over My Head”, grabación con material nuevo que se edita este verano (con invitados como Elton John, Paul McCartney, Eric Clapton y Van Dyke Parks), y la esperada plasmación de “SMiLE”, prevista para otoño.
“Brian Wilson”
(Warner, 1988)
Nadie esperaba nada bueno del debut solista de Brian Wilson tras dos décadas de caos y depresiones non stop. Pero, aunque sometido por la tiranía del psicólogo Eugene Landy (quien, sin el menor sonrojo, inserta su apellido en la composición de cinco canciones), el hombre consigue desplegar suficientes indicios de genio para dignificar su regreso. Está la mirada compasiva de “Love And Mercy”, la alquimia melódica de “Melt Away” y el generoso puzzle final de “Rio Grande” que evoca la fantasía de “SMiLE”.
“Orange Crate Art”
(Warner, 1995)
Wilson se reúne con Van Dyke Parks, su cómplice en el inacabado “SMiLE”, por primera vez en cerca de treinta años. Parks, minucioso orfebre de la banda sonora norteamericana, heredero popular de George Gershwin y Aaron Copland, firma las músicas y los textos, que el ex Beach Boys hace suyos con su método vocal en impecable estado. “Summer In Monterey” o “Movies Is Magic” heredan, con su aire naíf, el concepto fantástico y panamericano de Parks, su visión de una música cromática y ensoñadora que escapa a las etiquetas convencionales.
“I Just Wasn’t Made For These Times”
(MCA, 1995)
Don Was consigue que Wilson protagonice un documental televisivo que años después se publicará en DVD. Su banda sonora consiste en la regrabación de once de sus piezas clave en adaptaciones intensas, con un punto espectral. “The Warmth Of The Sun” y “‘Til I Die” renacen entre tinieblas, y hay espacio para las impetuosas “This Whole World” y “Do It Again”. Aunque el punto álgido es la demo de 1976 de “Still I Dream Of It”, con un Wilson deshauciado frente al piano: su mejor momento desde “Pet Sounds”.
“Imagination”
(Giant, 1998)
Liberado de Landy y entregado, por fin, a una vida familiar aparentemente feliz, Wilson firma una producción amable, algo acomodada en sus gestos de AOR, donde brillan piezas agridulces como “Lay Down Burden” y “Happy Days”, entre arreglos de sintetizadores y pistas vocales sobrepuestas. Algunas canciones vienen del pasado remoto: “Keep An Eye On Summer” y “She Says That She Needs Me”, esta con cambio de letra (en la maqueta de los sesenta era “Sherry She Needs Me”). Disco menor pero agradable.
“Live At The Roxy Theatre”
(Brimel, 2000)
Originalmente solo adquirible a través de su propia web, esta grabación en directo oficial capta la atmósfera febril de sus shows de reaparición en Los Ángeles, frente a una audiencia conmocionada donde figuraban fans como Nancy Sinatra, Patti Smith y Peter Buck. Acompañado de los Wondermints, un grupo de fanáticos wilsonianos que reproducen puntos y comas de las grabaciones originales, Wilson viaja alegremente desde “Don’t Worry Baby” hasta “Love And Mercy” con paradas en “Pet Sounds”. Celebración.
“Pet Sounds Live”
(Sanctuary, 2002)
Los Wondermints vuelven a arroparlo en la emocionante gira de 2002, donde el artista se atreve a reconstruir “Pet Sounds” canción a canción. Es imposible reproducir la atmósfera cargada de la grabación original de 1966, pero el paseo desde “Wouldn’t It Be Nice” hasta “Caroline, No” mantiene su fuerza interior en adaptaciones muy respetuosas donde la voz de Brian Wilson aguanta pese a algunos momentos de peligro. La otra cara, solemne y litúrgica, de la fiesta de “Live At The Roxy Theatre”. ∎
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