Entrevista
Daniel Blumberg y “The Brutalist”, el sonido de un sueño americano roto
Antes de que “The Brutalist” (Brady Corbet, 2024) aparezca en la pantalla, ya la estás escuchando. No hay imagen todavía, pero las trompetas disonantes y los arpegios de piano construyen un espacio que crece hasta romper en un coro de metales que anuncia la llegada de László Tóth (Adrien Brody) a Ellis Island, un inmigrante húngaro que deja atrás el Holocausto y materializa su proyecto arquitectónico más ambicioso en la posguerra estadounidense. La banda sonora, firmada por el artista, compositor y músico Daniel Blumberg (Londres, 1990), es una arquitectura sonora que evoluciona junto al viaje emocional del protagonista y cuenta con una brillante plantilla de colaboradores: desde el legendario pianista John Tilbury hasta Vince Clarke.
Blumberg es conocido en el ámbito pop por ser el cantante y letrista de los efímeros Cajun Dance Party, por haber liderado la primera encarnación de los reivindicables Yuck y por su trabajo por cuenta propia bajo el apelativo de Hebronix. Dos días después de que se alzara con el premio BAFTA a la mejor composición del año y con su nominación a los Óscar ya a la vista, nos conectamos en una videollamada de casi dos horas. La conversación abordó los entresijos de su colaboración con Brady Corbet, el proceso de componer algunos temas antes del rodaje y cómo esas piezas cobraron vida durante la posproducción. Blumberg describió el papel que cada músico imprime en la obra y, en un giro más personal, nos mostró los dibujos que intenta hacer a diario para centrarse, fotos de John Tilbury al piano en su cobertizo, y los discos de Eddie Prévost “Unearthed” (2023) y “The Wandering One” (2024), grabaciones en las que colaboró como ingeniero de sonido con Prévost y otros artistas con quienes frecuenta el mítico Cafe OTO de Londres.
También hablamos sobre su pasión por directores como John Cassavetes, Robert Bresson y Peter Watkins, de la película “El aficionado (Amator)” (Krzysztof Kieślowski, 1979) –cuyo póster colgaba en la pared de la habitación– y de “The World To Come” (Mona Fastvold, 2020), para la que compuso su primera banda sonora y con quien ahora trabaja en un musical escrito junto a Corbet.
Blumberg nos abrió así las puertas de su universo creativo, desmontando los cimientos de una banda sonora que rompe “The Brutalist” desde dentro y la expande con fuerza y de manera asombrosa.
Conoces a Brady Corbet desde hace años. ¿Cómo fue tu reacción al leer el guion de “The Brutalist”?
Me impactó de inmediato. Ya habíamos hablado durante su proceso de escritura, pero leerlo completo me fascinó. Era, en cierto modo, una película sobre la creación, lo que me recordó a directores como Fassbinder, Truffaut y Fellini, que han explorado películas que hablan sobre películas. Tras seguir de cerca su trabajo en “Vox Lux” (2018), entendí que este filme también sería un esfuerzo titánico, y eso me motivó aún más. También me conmovió la referencia a la oración judía de Yom Kipur, el día más sagrado del calendario judío. Es una oración que conozco bien, porque la he cantado con mi padre desde niño. Supe enseguida que este proyecto era importante para Brady, para nosotros como amigos y colaboradores, y que tenía la capacidad de trascender. Desde que conocí a Brady, siento que su cine me acompañará siempre, como recientemente el de Alice Rohrwacher.
La banda sonora de la película reúne a varios músicos que seleccionaste personalmente. ¿Podrías hablarme de algunos de ellos?
El primero en quien pensé fue John Tilbury, cuya forma de tocar encajaba perfectamente con la película. También colaboré con la pianista francesa Sophie Agnel, que experimenta con las cuerdas del piano, y con Axel Dörner, mi trompetista favorito, a quien no conocía personalmente, pero con quien comparto amigos. Joel Grip, el contrabajista, grabó en su estudio de pintura en Berlín, donde además aparece tocando en directo durante la escena del club de jazz. Hubo un momento curioso durante el proceso: Brady y yo terminamos usando el piano como base de la banda sonora, pero no de forma tradicional, sino a través del piano preparado, colocando objetos en las cuerdas para crear sonidos percusivos. No lo planeamos, pero fue lo que la película nos pidió. Todos aceptaron participar, y fue un honor trabajar con ellos.
Llevaste contigo un grabador Sonosax para este proyecto. ¿Desde cuándo lo tienes?
La grabación se ha vuelto esencial en mi proceso creativo durante la última década. Todo comenzó cuando empecé a trabajar con Peter Walsh, quien grabó los discos de Scott Walker. Lo conocí en la primera película de Brady Corbet y me interesó colaborar con él enseguida. Incluso sus trabajos de los años ochenta, como los de Simple Minds, destacan por su riqueza sonora. Nuestro primer disco juntos fue “Minus” (álbum de Blumberg coproducido junto a Walsh, publicado por Mute en 2018, en el que nuestro interlocutor formó equipo con el batería Jim White de Dirty Three, el contrabajista Tom Wheatley y el violinista Billy Steiger), donde usó micrófonos típicos de la música clásica para captar el sonido en su forma más pura. A partir de ahí, construí un estudio en casa basado en equipos de Crane Song, cuyo diseñador falleció el año pasado. Su tecnología fue clave para crear un entorno donde los músicos podían improvisar libremente mientras el sistema registraba cada matiz. Cuando Brady me habló de la película, investigué el Sonosax, un equipo habitual en cine que descubrí en un rodaje. Tras años de investigación, supe que también se usaba en música clásica, así que decidí conseguir uno. Reunir todo el equipo llevó tiempo, pero logré tenerlo listo justo antes del rodaje. Este sistema me permitió grabar en cualquier lugar con una calidad lo suficientemente alta para ser reproducida en cines. Fue como un colaborador más del proyecto.
Es alucinante cómo lograste mantener esa continuidad musical a lo largo de los años cuarenta, cincuenta y ochenta.
La música debía evocar cada época. En el club de jazz inicial capturamos la atmósfera de los años cuarenta, mientras que en la década siguiente evolucionó hacia el bebop. El filme no buscaba precisión histórica, no es un documental. Al llegar a los ochenta, la música da un giro abrupto hacia los sintetizadores, donde Brady rodó en Betamax. Siempre hemos compartido detalles técnicos: yo le hablaba del Sonosax y él me enviaba pruebas en VistaVision, un formato panorámico que exploraba con Lowell A. Meyer, el director de fotografía. Todo el equipo funcionó como una extensión del guion de Brady y Mona Fastvold. A Brady le fascina la tensión entre lo digital y lo analógico, como cuando Lynch rodó “Inland Empire” (2006) en vídeo digital y lo transfirió a 35mm.
Los créditos y la música de la obertura tienen un peso muy fuerte en la película. ¿Lo habíais planeado desde el principio?
Sí, desde el principio Brady quería una obertura donde la música fuera clave. Cuando me mudé a Budapest para la preproducción, repasamos el guion escena por escena. En algunas, como la del barco –“Overture (Ship)”– y la del autobús –“Overture (Bus)”–, la música debía sonar durante el rodaje para guiar la interpretación. Aunque los actores y el equipo filmaron con mi demo de fondo y se movían al compás, en la posproducción tuvimos que reconstruir toda la banda sonora porque el audio del set no podía usarse. Esto generó un diálogo interesante entre el sonido grabado en el rodaje y la música final. Mis demos son básicas a propósito, para dejar espacio a la exploración.
La escena del club de jazz es clave en la película. ¿Cómo trabajaste la música de “Jazz Club” en esa secuencia?
Se rodó el primer día de grabación, así que fue crucial. Quería que el tema quedara registrado en la mente del protagonista y del espectador para que, al reaparecer más adelante, tuviera un peso emocional. Formé la banda con Joel Grip al contrabajo y Antonin Gerbal a la batería, ambos en Ahmed, y con Pierre Borel, saxofonista de Marsella cuyo estilo es difícil de encontrar hoy en día. Al piano, Simon Sieger, del Chicago Ensemble. La música debía evocar el jazz de los años cuarenta y descomponerse a medida que los personajes entraban en el estado de euforia con las drogas. Me inspiré en un test de cámara que Brady y Lowell, el director de fotografía, hicieron con VistaVision, manipulando la luz para lograr un efecto extraño. Eso me ayudó a explicarles a los músicos cómo quería que la música se distorsionara progresivamente. Prefiero trabajar con la dinámica de los instrumentos acústicos y evitar efectos digitales. Prefiero que la música suene extraña en la propia interpretación, no mediante efectos digitales en la postproducción.
En “Vidui”, la escena de la oración se fusiona con el golpeo del pecho y entra la escena del tren. ¿Cómo llegaste a este ensamblaje?
Como hablábamos antes, es el día más importante del calendario judío: el Yom Kipur, el Día del Perdón. No tuve una formación musical formal, así que las canciones y oraciones judías fueron esenciales en mi desarrollo. Sabía que la escena del tren vendría después y, aunque en el guion solo aparece como una breve indicación, debía sentirse potente. Compuse ese tema, que también suena al final en “Search Party”, y fui al set para asegurarme de que los actores cantaran en la tonalidad correcta. No había tiempo para ensayar, así que toqué los acordes en un teclado detrás de la cámara justo antes de cada toma. La idea era que la oración se convirtiera en la música y el sonido del cuerpo funcionara como percusión. Tras probar varias opciones, fue Steve Noble, un batería increíble de Londres, quien creó esa percusión. La grabamos en su cocina en Bloomsbury.
Cuando estás en el descanso parece que estás escuchando esa música en tiempo real…
Desde el principio, Brady y yo pensamos en un piano interpretado por John Tilbury, pero surgieron ideas más experimentales. Brady llegó a proponer incluso que la orquesta estuviera presente sin tocar, solo con el sonido de sus abrigos o bebiendo agua. Durante las grabaciones en la casa de Tilbury en Kent, exploramos elementos de música klezmer. Coloqué micrófonos en el piano y su cuerpo y puedes sentir el lápiz anotando partituras. El techo de plástico de su estudio captaba el sonido de las hojas y los pájaros, buscábamos así que la presencia del artista se sienta en la película.
Uno de los escenarios más impresionantes de la película es la cantera de mármol en “Carrara”. ¿Cómo capturaste la acústica de ese espacio?
No pude ir durante el rodaje, pero al ver las imágenes, pensé: “¿Cómo suena este lugar?”. El mármol cortado debía crear una reverberación única. Fui a Carrara después con Lydia Ourahmane, quien disparó un arma en la cantera mientras yo grababa el sonido y su respuesta acústica. Luego, en Inglaterra, grabé al saxofonista Evan Parker en estudio. Usé un software para eliminar el disparo y sustituirlo por el saxofón, logrando que sonara como si tocara dentro de la cantera. Así capturamos la resonancia del espacio sin grabar allí directamente.
El protagonista de “The Brutalist” está completamente consumido por su trabajo. ¿Te pasó algo similar con la banda sonora?
Sí, absolutamente. Llevo veinte años en la música y no hay separación entre mi trabajo y mi vida personal. “The Brutalist” me absorbió durante un año y cuatro meses, desde la preproducción en enero hasta la mezcla final en abril del año siguiente. No hice nada más. Ser artista implica crear tu propio sistema de trabajo. No hay horarios ni estructuras como en una oficina, y eso puede llevar a la obsesión. Pero es la vida que elegí. Sabía que era una oportunidad única y quería darlo todo.
Háblanos un poco más de Cafe OTO, debe ser un sitio entrañable...
Mi amiga Onyee me llevó por primera vez a los 22 años para ver a Keiji Haino, y fue transformador. Fue mi primer contacto con la música improvisada, algo parecido a cuando descubrí el cine de Kieślowski a los 17. Desde entonces, empecé a ir con frecuencia. Allí conocí a Seymour Wright, saxofonista en “The Brutalist”, a Billy Steiger, violinista con quien trabajé en “The World To Come”, y a Tom Wheatley, contrabajista. Ensayábamos en un espacio cercano diseñado por el colectivo Assemble y, por las noches, íbamos a los conciertos. Aunque ese espacio cerró, la comunidad sigue viva. Ahora muchos músicos vienen a tocar a mi estudio en casa. Anoche, por ejemplo, volví a Cafe OTO para ver a Eddie Prévost, baterista de AMM, junto a John Tilbury, que también participó en la película. Es un lugar donde siempre te encuentras con colaboradores, como John Butcher, con quien grabé el año pasado. Casi todos los músicos de “The Brutalist” tienen algún vínculo con Cafe OTO. Bueno, a Sophie Agnel la conocí gracias a Steve Noble, con quien toqué allí. Las únicas excepciones fueron Peter Walsh, el productor, y Vince Clarke, que colaboró en el corte del epílogo final, “Epilogue (Venice)”, a través de Mute Records.
¿Dirías que “The Brutalist” ha cambiado tu forma de ver el cine o la música?
Sí, completamente. Un proyecto así te transforma. Para mí, “experimental” significa probar cosas nuevas, y “The Brutalist” estuvo lleno de primeras veces. Además de la experiencia en Carrara, la música del epílogo se construyó con un Moog sin reverberación ni espacio, con una señal directa que me fascinó. Ahora busco mezclar esa inmediatez con la profundidad espacial de los instrumentos acústicos. Cada proyecto abre nuevas puertas, y eso es lo que más me interesa. ∎
