El jardín interior

os ascendentes sonoros de Fatima Al Qadiri trazan referencias tan aparentemente dispares como las producciones distópicas del grime de principios de los 2000 o la épica de gigantes de la música clásica rusa como Tchaikovski, Rimski-Kórsakov o Khachaturian. Las sintonías de los videojuegos de su infancia (como las primeras entregas de “Castlevania” para las consolas Nintendo), la instrumentación tradicional árabe o los ritmos frenéticos de la música de club sudafricana también forman parte de esa red de conexiones neuronales.

Sus espacios sonoros parecen remitir a un mundo poshumano y cada uno de sus proyectos está anclado en un firme compromiso conceptual: una cosmología de ideas estrechamente ligada a la música, que la alimenta, limitando las herramientas a su alcance, pero expandiendo su potencial como artefacto cultural.

Quizá esa necesidad de configurar cada uno de sus proyectos a partir de un anclaje temático tiene que ver con su experiencia como artista conceptual y su militancia en el colectivo artístico GCC, centrado en representar las dinámicas de las sociedades turbocapitalistas de los petroestados del Golfo Pérsico.

Fatima lleva más de veinte años trabajando con el programa Logic y “Medieval Femme” (Hyperdub, 2021) alcanza cotas desconocidas en su capacidad de expresión a través del software. El álbum es un estado de ensoñación donde cada instrumento virtual –suenan réplicas digitales de laúd árabe y cítara, órganos ominosos y ambientes levemente distorsionados– refleja un matiz distinto en un arco emocional que va de la desolación a la resignación.

“Atlantics” (Milan, 2019), la música original que compuso para la película de Mati Diop, fue un primer paso hacia esta vertiente más contenida, casi esencialista, de su sonido. Esa banda sonora fue un punto de inflexión respecto a todo su material anterior, donde prevalecían los ritmos digitales . Si el EP “Desert Strike” (Fade To Mind, 2012), “Asiatisch” (Hyperdub, 2014) o “Brute” (Hyperdub, 2016) desentrañaban problemáticas políticas contemporáneas, como la mediatización de la guerra, la visión distorsionada sobre Asia que existe en Occidente o la brutalidad policial recreando espacios de acción colectiva a través del sonido, “Medieval Femme” es un álbum profundamente intimista que parece recorrer estancias sumidas en sombras de metileno.

Fatima se muestra elocuente y jovial en contraposición con la solemnidad del material que ocupa buena parte de una conversación vía videollamada que se extiende durante casi dos horas: “Este es un disco sobre el proceso transformador de la depresión, sobre enfrentarse a aquello que deseamos de un modo tan abrumador que nos paraliza. Compuse casi todo el álbum durante el confinamiento y estoy segura de que eso fue determinante. Nunca había hecho un disco tan introspectivo”.

Alentada por la repercusión de su trabajo para “Atlantics”, Fatima decidió mudarse al epicentro global de la industria audiovisual y aterrizó en Los Ángeles una semana antes de que la ciudad se confinara en marzo del año pasado. Atrapada en un apartamento subalquilado, sin seguro médico ni la posibilidad de regresar a Kuwait, canalizó toda aquella angustia y soledad a través de esta música instalada en un eterno claroscuro.

La experiencia del confinamiento no le era del todo ajena. Fatima pasó casi un año y medio sin poder salir de casa cuando era niña: tenía nueve años cuando Iraq invadió Kuwait en 1990, desencadenando la Guerra del Golfo.

Has hablado de la correlación entre el deseo y la depresión como el armazón conceptual de “Medieval Femme”.

Nunca había pensado en ello hasta que leí la poesía árabe clásica que inspiró el álbum. En realidad, la depresión es la forma más extrema de deseo. Es el deseo de lo inalcanzable consumiéndote el alma. Deseas tanto aquello que ansías, necesitas que tu realidad cambie de tal manera, que eres incapaz de seguir con tu vida, apenas puedes respirar. Hay algo muy revelador en comprender eso y es una forma de desmitificar ciertos procesos psicológicos. A mí me ha ayudado a entenderme mejor a mí misma.

Crecí en Kuwait siendo mujer, así que había tantas cosas que no tenía y que ansiaba con todas mis fuerzas siendo niña y adolescente. Quería tener la misma autonomía que los chicos de mi edad. Incluso a día de hoy, como adulta, soy una mujer en la industria de la música y hay muchas cosas que me gustaría que fueran distintas. Y estoy hablando de necesidades básicas, de la igualdad de oportunidades. También hay un nivel más profundo de todo esto. El duelo, por ejemplo, es nuestro deseo extremo de que una persona que ha muerto siga viva o de que una relación que ha terminado siga existiendo.

¿Cómo empezaste a trabajar en el álbum?

Lo primero en lo que pensé fue el título. Tengo una de esas hojas de notas del iPhone llena de títulos para posibles futuros discos. Alrededor de 2017 empecé a trabajar en la primera parte de uno de los temas, “Tasakuba”. En aquel momento estaba intentando encontrar samples en YouTube de mujeres leyendo recitados de poesía árabe clásica femenina. Y me costó mucho, por no decir que fue prácticamente imposible, porque apenas existen vídeos de mujeres recitando, pero di con un vídeo de una hora y media con la obra íntegra de una de las poetisas árabes más famosas, Al-Khansa. Leyendo más sobre Al-Khansa y otras poetisas de su época, el siglo VII DC, entendí el poder que aquellas mujeres tenían en realidad, especialmente en ese momento de la historia.

Aquellas poetisas eran las hijas de los jefes tribales de la península arábiga, de familias muy poderosas y tremendamente cultas para su época. Casi todos sus poemas eran elegías sobre los grandes guerreros de la tribu que morían en las batallas y que ellas convertían en mártires legendarios. Por lo que la suya era una labor muy honorable. Partían de una posición de privilegio relativo, pero aún así deseaban tener mucha más independencia y control sobre sus vidas. Y ansiaban el amor. Ese es el espíritu que quería capturar. Creo que este es mi disco más romántico. Y, para mí, la idea de lo romántico tiene que ver precisamente con el anhelo. No es la consumación, sino la proyección del amor irrealizable.

¿Quién es esta mujer medieval? ¿Es un personaje?

No es un personaje, sino un estado de ánimo. Es esa sensación de melancolía, de anhelo y nostalgia. Quería definir ese sentimiento. Ponerle un nombre. Suelo trabajar mis discos como si fueran puzles, y siempre surgen a partir de una idea, de una noción específica a través de la cual se fundamenta la música.

¿Cómo te ayudó “Atlantics” a descubrir este nuevo camino en tu música?

Mati Diop, la directora, insistió muchísimo en la importancia de acentuar la fragilidad de mi música para el score de la película. Me ayudó a conectar con un lado muy vulnerable de mí misma. Me empujó a abrir esa puerta y acceder a un lado más delicado de mi sonido.

¿Cuál fue el momento clave en el proceso de componer aquella banda sonora?

Fue trabajando en uno de los cortes, “Boys In The Mirror”. La escena para la que creé esa pieza tenía una pista temporal que Mati había utilizado para el montaje. Estaba intentando reemplazar esa música provisional y por fin di con “Boys In The Mirror”. Creí que lo había conseguido tras innumerables intentos fallidos. A Mati le encantó aquella pieza, pero eligió dejar la música que había utilizado para montar la escena y destinar “Boys In The Mirror” a otra secuencia. Y lo cierto es que fue la decisión correcta. Todas las decisiones que Mati tomó respecto a la banda sonora fueron completamente acertadas.

Una de las cosas que aprendí trabajando en esa película es que hay veces en que un director está tan aferrado a la pista temporal que ha utilizado para montar que le es imposible concebir esa escena sin esa música. Una parte fundamental de la relación entre director y compositor es entender cuándo es imposible reemplazar esas pistas temporales. Saber cuándo rendirse.

En una de tus primeras referencias, tu EP para Tri Angle como Ayshay –“Warn U” (2011)–, reuniste textos de temática religiosa en árabe en tomas a capela procesadas digitalmente. En “Medieval Femme” vuelves a recurrir a tu voz por primera vez en diez años.

Hay algo muy poderoso en explorar tu vulnerabilidad a través de la música o el arte. Me pregunto cómo sería el disco de no ser por la pandemia. No sé si hubiera acabado utilizando mi voz. Tomar la decisión de recitar los textos yo misma fue una parte fundamental del proceso. Cuando no lograba dar con los samples que necesitaba, probé que mi madre y mi mejor amiga recitaran los poemas, pero algo no encajaba. Así que empecé a grabarme a mí misma. No me considero una cantante, pero creo que estas tomas de voz funcionan precisamente por su crudeza, su humildad y el lugar mental del que parten.

Cuando estás deprimida, tu lenguaje se vuelve muy primario. Apenas puedes articular palabra, te vuelves inaccesible y tu cuerpo deja de funcionar. Así que quería que los textos fueran circulares; conseguir transmitir mucho significado con tan solo unas pocas palabras. Creo que las letras que escribí para el disco reflejan eso, así como los versos clásicos que elegí para algunos de los temas. Me siento muy atraída hacia todo aquello que consigue escapar del tiempo, que se convierte en eterno. El hecho de que estas mujeres escribieran sobre todo esto hace cientos de años y de que yo pueda leerlo ahora y entender algo que me ha pasado toda la vida a través de sus experiencias me empujó a hacer algo que fuera terapéutico. Todas estas letras son como mantras sobre el aislamiento, la soledad y un objeto del deseo al que es imposible acceder, que está muy lejos de tu alcance.

Dado que el álbum entronca con tu trabajo para “Atlantics”, ¿hay algo de aquella banda sonora con lo que no estés del todo satisfecha y que hayas tratado de mejorar en el disco?

La verdad es que no. Quería que el álbum remitiera a la época medieval en Arabia, en toda Asia occidental o incluso Iberia. Cuando estaba empezando a trabajar en estos temas, solía describirlos siempre de la misma manera: en mi mente sonaban como Enya casándose con David Lynch en la Alhambra.

Como metáfora no tiene precio.

Lo sé. En las sociedades árabes hay una fascinación con aquella era en Al-Ándalus. En el colegio en Kuwait nos contaban que Al-Ándalus fue la cúspide de la civilización islámica. Nunca he estado en Córdoba, Granada ni Sevilla, pero los jardines y los palacios de aquella época son de una belleza extraordinaria. No los he visto en persona, pero estoy obsesionada con esa arquitectura y los jardines árabes.

Son lugares increíbles.

Es muy interesante que todo eso tuviera lugar en un momento en el que el norte de Europa estaba sumido en una época tan oscura. Sin embargo, unos cientos de kilómetros al sur, existían estas sociedades mucho más avanzadas. Piensa en la ciencia y el álgebra, la medicina, los baños árabes, los sistemas de irrigación y el diseño, los palacios o la moda. 

El álbum trata de recrear los espacios de los jardines árabes a través del sonido, ¿no es así?

Totalmente. Son lugares de una paz absoluta. Todo eso está muy arraigado en el inconsciente colectivo árabe. En el Corán se denomina “Jannah” al Paraíso. Y esa palabra árabe se traduce literalmente como “jardín”: es el Jardín del Paraíso. Por eso creo que esa idea del jardín ha estado tan presente en el arte y la cultura islámicas a lo largo de los siglos. Hay una obsesión evidente por recrear y representar el Jardín del Paraíso en la pintura, la literatura y, por supuesto, la arquitectura. Por desgracia, la península arábiga es un completo desierto.

Cuando fui a Europa por primera vez y vi los bosques de pinos y las montañas verdes, sentí que estaba alucinando. Creía que estaba en el “Jannah”. Para mí, la vegetación y el color verde representan el paraíso. Por eso creo que hay una razón muy profunda detrás del cultivo y el cuidado de los jardines en el Califato de Córdoba. Es esta idea de recrear el paraíso en la Tierra. De rendir homenaje al “Jannah”. Volviendo a “Medieval Femme”, quería que muchas de las partes del disco sonaran como si estuvieras paseando por un jardín, especialmente “Zandaq”, el último corte, que es como salir de la oscuridad a la luz del jardín. Para mí, esa era una metáfora muy importante en el disco. 

¿Una metáfora del amor correspondido? ¿O sobre aprender a aceptar la pérdida?

Podría serlo de las dos cosas. En un plano más literal, el jardín representa un lugar bello y luminoso en contraposición a la depresión, que es un estado de oscuridad, reclusión y aislamiento total. Tuve una experiencia muy traumática de pequeña y me deprimí por primera vez cuando tenía once años. Aún vivía en Kuwait con mis padres y recuerdo que lo único que podía ver por la ventana de mi habitación eran extensiones de arena hasta donde alcanzaba la vista y una mezquita. En aquel momento soñaba con viajar a lugares verdes, llenos de vegetación frondosa. Esa era mi fantasía recurrente. Así que la idea del jardín tiene una connotación muy personal para mí. Es algo que he echado de menos toda mi vida.

¿Cuál es tu relación con Kuwait a día de hoy?

Me resulta muy difícil responder a esta pregunta. Salí de allí cuando tenía 17 años, y llevo más años fuera de Kuwait de los que viví allí. Aunque mi madre, a la que estoy muy unida, y gran parte de mi familia siguen allí, por lo que suelo pasar al menos un par de meses cada año visitándolos. La verdad es que es el lugar donde mejor logro concentrarme en mi música. De algún modo, me ayuda a reconectar con la inocencia y las fantasías de mi infancia. No hay ningún tipo de distracción, puesto que no se puede beber alcohol y no hay clubes ni fiestas ni nada así. Aunque la escena artística de Kuwait siempre ha destacado respecto a la de los otros países del Golfo.

En “Shaneera” (Hyperdub), tu EP de 2017, exploraste la vida de las drag queens y las narrativas queer del Golfo valiéndote sobre todo de chats de Grindr de perfiles locales.

Queer es una palabra inglesa y ni siquiera existe un equivalente en árabe. Pero el Golfo y nuestra cultura tradicional es muy queer. Creo que eso cambió a consecuencia de la influencia del Imperio Británico y la moral victoriana en la región, que obviamente era completamente heteronormativa. Fueron ellos quienes trastocaron la brújula moral de nuestra cultura. Lo creas o no, la fluidez de género está ligada de una manera muy profunda al mundo árabe. La homofobia no formaba parte de nuestra vida antes de la llegada del Imperio Británico, que presionó para revertir todo eso, estrangulando y demonizando las sexualidades no normativas hasta acabar legislando en contra de todo eso con penas extremas. Es muy triste pensarlo, pero nuestra historia es muy distinta. Por ejemplo, uno de los califas de la dinastía abasí en Bagdad era gay, igual que toda su corte. Y Abu Nuwas, que es uno de los grandes poetas clásicos árabes, también lo era. Sus poemas hablan sobre el vino y los placeres, y son profundamente homoeróticos.

Todos tus discos anteriores tienen marcos políticos muy definidos. Puede que “Medieval Femme” también, pero no sé si de un modo tan explícito.

No siento que el disco sea político. Hay gente que piensa que habla de la representación de género en el mundo árabe... Y no tiene nada que ver con eso. Creo que esa noción del anhelo y la melancolía, ese estado anímico, es algo primordial, y que por tanto va más allá de un posicionamiento político. Existía antes de que estas poetisas escribieran sus versos hace siglos en un contexto político completamente distinto al nuestro y existe ahora. Está muy arraigado en mi cultura, pero también es universal. Es esa idea de que la melancolía es la forma más elevada del arte. Esa noción está muy presente en Asia occidental.

¿Te sientes más productora o compositora?

Esa distinción ya no tiene sentido. Realmente son términos intercambiables. En el sentido clásico del término, se supone que un compositor tiene que saber solfeo. Yo no soy capaz de escribir música en una partitura. Pero ni yo ni la mitad de los compositores que trabajan en bandas sonoras para Hollywood.

La melodía es siempre un componente central de tus temas. Quizá es algo que remite a tu fascinación por la música clásica rusa. Está presente incluso en el lado más hip hop y R&B de tu sonido, como tu trabajo en los arreglos de algunos de los temas de Future Brown, tu proyecto con NGUZUNGUZU y J-Cush.

Es un milagro que exista ese disco y que pudiéramos contar con Tink, Kelela, Maluca y todas esas voces increíbles. Me siento muy agradecida. Necesitas un pequeño ejército a tu disposición y mucho apoyo detrás para lograr trabajar con gente así. Es una larga historia, pero lamentablemente Future Brown ya no existe. Me encantaría volver a hacer temas para voces de ese calibre o de un perfil incluso mayor. El problema está en los medios, el presupuesto y el esfuerzo que eso requiere. Hay cantantes dispuestas a trabajar conmigo, pero la mayoría de las voces para las que realmente me gustaría producir están fuera de mi alcance. Y es especialmente difícil si eres mujer y productora.

Parece que el empoderamiento femenino y la necesidad de que las mujeres tengan el mismo espacio es innegociable en la cara más visible del R&B y el pop de gran exposición, pero eso no se ha traducido aún a los créditos de producción, ¿no?

Claro que no. Creo que podría contar con los dedos de una mano qué productoras tienen la oportunidad de trabajar con las grandes voces del momento. Y no es culpa de las artistas, ¿sabes? Para nada estoy culpando a estas pop stars. Es culpa de la industria, que tiende a lavarles el cerebro y hacerles creer que solamente puede haber una mujer en el estudio, que cada una de ellas es especial por ser mujer. Inevitablemente, las empujan a rodearse de hombres. Una de las pocas excepciones que se me ocurren a ese nivel es WandaGurl. Siempre pienso lo mismo: ¿qué hubiera pasado si yo fuera un tío?, ¿con quién habría trabajado a estas alturas de mi carrera? Por no hablar de Hollywood y el mundo de las bandas sonoras, que es incluso peor.

Está claro. Al margen de Hildur Guðnadóttir, no se me ocurre el nombre de ninguna otra compositora que haya conseguido esa proyección en el cine.

No te olvides de Mica Levi. Es tremenda. Para mí no hay nadie haciendo música para el cine ahora mismo que esté a su nivel, tanto si hablamos de compositoras como de compositores. Tengo muchísimo respeto y admiración por su trabajo.

Volviendo al tema del desafío tan enorme que supone acceder a las grandes ligas del pop, ¿para quién te gustaría producir?

Definitivamente para Rosalía. No existe otra voz como la suya. ¿Quién es capaz de cantar así? Desde luego, nadie con su proyección.

¿Ya tienes encaminado tu siguiente proyecto?

Sí, y es un giro de 180 grados respecto a “Medieval Femme”. Pero no pienso hablar de ello porque soy muy supersticiosa y no puedo decir nada sobre algo en lo que aún estoy trabajando. Lo que sí puedo contar es que acabo de terminar mi próxima banda sonora. De hecho, es para una película española.

¿En serio?

Sí, es para la próxima peli de terror de Paco Plaza. Se titula “La abuela”.

Vaya, eso es estupendo. ¿Cómo ha sido trabajar con él?

Fue muy divertido. Yo era la única persona de todo el equipo que no hablaba español. Creo que él se ha esforzado muchísimo en esta película y es bastante distinta a todo lo que ha hecho antes. El trabajo en sí fue muy intenso; escribir una banda sonora de terror durante la pandemia fue muy duro psicológicamente. Y el proyecto requería muchísima música. Pero estoy contenta. El otro día estaba escuchándola y me hizo perder los nervios. ¡Pensé que alguien estaba intentando forzar la cerradura de mi apartamento!

¿Te resultó más fácil al tratarse de tu segunda banda sonora después de “Atlantics”?

Para nada. Me pareció muchísimo más difícil. Creo que por la naturaleza y las dinámicas del género. Sentí que la música tenía una carga mucho más pesada dentro de la película. Y lo más difícil fue evitar los tópicos del terror. Paco siempre me decía: “Fatima, ¡esta escena necesita más tensión! ¡Más tensión!”. Y se volvió todo un desafío conseguir ese efecto sin caer en los clichés de las bandas sonoras de terror. Fue muy complicado hacer todo esto a distancia. ¡Ni siquiera nos hemos podido conocer en persona! ∎