Johnny Jewel en el multiverso del sintetizador

En algún momento, seguramente después de “Drive” (Nicolas Winding Refn, 2011), el mundo convirtió a Johnny Jewel en el gurú del synthpop. Es plenamente consciente, pero nunca renegó de su naturaleza underground. De su convicción de mantenerse al margen de cualquier sistema. Una visión que tomó forma en el sello Italians Do It Better, “en parte una obra de arte, en parte un organismo vivo formado por proyectos artísticos”, como a él le gusta definirlo.

Surgido en la edad dorada del indie –cuando “todos estábamos empezando a descubrir las discotecas y la música electrónica y todo parecía fresco y nuevo, había diversión, mucha ironía”–, su sello seguía el modelo primigenio de 4AD, homenajeaba todo lo italiano –el giallo, el italo disco, la moda– y hacía referencia a una camiseta que lleva Madonna en el clip de “Papa Don’t Preach”. Un hijo de su tiempo que decidió mantenerse fiel a su esencia hasta convertirse en algo tan definitorio de sí mismo como pudo serlo en su día Motown. Hablamos con el tahúr sintético antes de su actuación en el MIRA Festival de Barcelona, donde tocará esta misma noche.

El tráiler con que has presentado la gira es muy lynchiano. ¿Cómo de importante es David Lynch en tu carrera y en tu imaginario sonoro?

El culto en torno a “Twin Peaks” (1990-1991) y la carrera de Lynch es algo fascinante, y poder entrar en ese universo es un honor. Que toda esa gente que admira a Lynch pueda acercarse a mi catálogo es increíble. Para mí, como persona y como artista, es muy importante el impacto que me causó en la adolescencia ver “Eraserhead” (1977) o “Twin Peaks”. Me dio alas para soñar con realidades poéticas que me resultaron realmente inspiradoras en ese momento. La primera película suya que vi fue “El hombre elefante” (1980), a principios de los ochenta en la HBO. Lo recuerdo perfectamente. Estaba solo en casa, sin saber muy bien lo que estaba viendo realmente. Y para mí fue una experiencia devastadora: era un chaval de ocho o nueve años que se sentía completamente solo en Texas y me causó muchísimo impacto. Puede ser la película que más veces he visto; solo en aquel momento la vi como cinco o seis veces en un mes, y siempre lloraba. Además implantó en mí, creo, esa idea de empatía por el outsider. Cuando trabajé con David le dije que él había plantado en mí una semilla y que en aquel momento, veinticinco años después, de algún modo florecía. Algo así solo pasa una vez en la vida.

Tu música siempre ha tenido una relación muy estrecha con el cine. Siempre has querido sonar cinematográfico. ¿Por qué?

Antes de dedicarme a la música, mi foco principal estaba en la pintura; era lo único que quería hacer: pintar, exponer en galerías, viajar alrededor del mundo… Era mi sueño. Y descubrí la grabación como una forma de trabajar un tipo de poesía experimental, algo más performativo. Fue así como me fui adentrando en la música, pero al principio siempre tenía la perspectiva de un artista visual. Creo que eso ha hecho que siempre haya apreciado muchísimo el espacio vacío cuando hago música, ¿sabes? El espacio negativo.

Además has trabajado mucho haciendo música para cine. Primero con Nicolas Winding Refn y ahora con Fien Troch. ¿Cómo surgió la colaboración para “Holly”?

Fien me enseñó “Holly” (2023) en la primera versión del guion, cuando todavía era “Fire”. La conocí a través de Nico Leunen, que hizo la edición musical de “Lost River” (2014) –el debut como director de Ryan Gosling– y con el que luego también he trabajado en “Beautiful Boy” (Felix Van Groeningen, 2018) y en “Ad Astra” (James Gray, 2019). Hice algunos temas para ella, pero finalmente no los usaron. Nico trabaja mano a mano con Fien y ya habíamos hecho juntos “Home” en 2016, muy diferente de “Holly”. Estaba rodada y editada muy cuidadosamente para que se sintiera como un documental amateur de escuela de cine de los años cincuenta o sesenta, los actores grababan con sus propios teléfonos cosas que estaban fuera de guion… Ese realismo que pretendía tener la película obligaba a la música a ser muy psicológica y sutil, a alejarse de la idea de personajes y temas. En la vida real no tenemos nuestro tema sonando allá por donde vamos, ¿sabes? Estaba más cerca del diseño sonoro que del score, y cuando Fien sentía que necesitaba algo más melódico íbamos directamente a por canciones de pop. “Holly” es todo lo contrario porque, aunque también sea una película realista, funciona más como una película al uso, con sus estructuras, sus transiciones, sus saltos de espacio y tiempo. Eso te permite explorar los motivs, profundizar musicalmente en los protagonistas.

¿Cómo trabajas cuando haces música expresamente para cine?

El aspecto lineal que tiene la música para cine es opuesto en cierto modo al aspecto cíclico de la música pop. Que me encanta, ¿eh? Pero yo prefiero explorar esos espacios vacíos, liminales, y mantener las cosas lo más minimalistas posible. Y creo que el resultado no intencionado de todo esto es que mi música resuena con directores; nunca ha sido mi intención hacer música para cine. Para mí es más fácil componer así porque el pop tiene demasiadas reglas, unos parámetros muy claros y muy precisos con los que tienes que trabajar. Y puedes experimentar en el aspecto lírico o en cosas a nivel sonoro, respeto muchísimo la música pop, pero yo como artista me siento más cómodo explorando esa parte más visual.

He mencionado a Winding Refn y, bueno, es evidente que el éxito global a todos los niveles de “Drive” os dio tanto a él como a ti y Ryan Gosling una exposición brutal, prácticamente os convirtió en superestrellas. ¿Cómo recuerdas aquello?

Ya había hecho “Bronson” (2008) con Nick un par de años antes. Ryan la había visto y además era fan de Glass Candy. Cuando llegó a “Drive” –porque originalmente no iba a ser él, iba a ser Hugh Jackman y la película iba a tener otra dirección, en plan superproducción de acción hollywoodiense– las cláusulas que pidió fueron tener libertad para escoger al compositor de la banda sonora y al director, así que fue él quien se empeñó en llevarla por un camino totalmente diferente. Entre él y la influencia de Matt Newman, el montador de Nick, dimos con una banda sonora provisional que incluía algunos temas míos con Chromatics o con Desire y cosas como Tangerine Dream, Brian Eno, ese rollo. Nos reunimos en Canadá y al final le dimos la forma que finalmente tuvo, terminando de trabajar en cómo se iba a implementar en la película.

¿Esperabais la repercusión?

“Bronson” era una película de culto underground y no había ninguna razón para pensar que “Drive” fuera a ser otra cosa. De hecho, la banda sonora salió como mes y medio antes y no le hizo caso nadie. Pero de repente todo explotó y a todos los involucrados nos cogió totalmente por sorpresa. Incluso a Ryan. Lo puso en el radar de muchísima gente, ya que en 2010 todavía se estaba dando a conocer. Así que, sí, lo cambió todo. Es increíble pensar ahora en cómo cambió el mindset no solo en Hollywood, sino también entre muchos directores europeos, en cuanto a la música electrónica moderna. Incluso en aquel momento se consideró la música de “Drive” como algo retro. Y la verdad es que a mí no se me ocurre ninguna canción de los ochenta que suene como “Under Your Spell”, “Nightcall”, “Tick Of The Clock” o “A Real Hero”. El equipamiento que usamos estaba fabricado en los ochenta, sí, pero lo estábamos llevando a otra dirección. Era una manera relativamente vanguardista de pensar la música electrónica, con una fuerte apreciación de la simplicidad y el minimalismo. Después de “Drive” en el cine se dejó de pensar en la música electrónica como algo retro o pasado de moda, y empezó a verse como algo excitante que puede vehicular los impulsos futuristas y tecnológicos. Además de que se demostró que se podía componer una banda sonora desde un dormitorio. No hay nada como una orquesta, pero no siempre se puede tener una y no creo que una orquesta hubiera encajado tan bien con “Drive”. Cambió de algún modo la industria. No creo que el trabajo que hicieron Kyle Dixon y Michael Stein en “Stranger Things” (Matt y Ross Duffer, 2016-), por ejemplo, hubiera sido posible sin “Drive”.

Y seguimos viendo los frutos de aquello, piensa en The Weeknd.

Además de un audiófilo brutal y un obseso de las texturas, Abel es muy fan de todo eso y ha sido capaz de usar ese synthwave underground, giallo clásico, todas esas frikadas que adora, para construir un lenguaje propio y con eso llenar estadios y convertirse en el artista más escuchado del planeta. Muy loco, la verdad. Me recuerda un poco a David Bowie cuando se adelantó a todo el mundo escuchando a Kraftwerk o a Brian Eno y fue capaz de llevar todo ese imaginario a su mundo absolutamente pop.

Ahora es muy normal que la gente se autoedite o que artistas más o menos consolidados funden su propio sello. Pero cuando tú fundaste Italians Do It Better no era tan normal. ¿Cómo has vivido la evolución de la industria de la música desde el prisma del sello, desde dentro?

La tecnología ha jugado un rol fundamental en hacer independientes a los artistas. Yo jamás he visto un contrato discográfico que me gustara y jamás he hecho música con la perspectiva de tener un trabajo. Tomo decisiones artísticas, no de negocio. Fundar un sello era la única manera de tener control total y plena autonomía con la música que hago o saco. Cuando a Lynch le aprobaron la tercera temporada de “Twin Peaks” le dieron presupuesto para diez episodios, pero en su contrato exigió libertad absoluta. Al final hizo dieciocho y tuvo que ser muy creativo con la gestión del presupuesto, poniendo incluso de su bolsillo. Mi visión siempre ha sido un poco esa. Para mí Italians es un hogar en el que puedo mostrar otra música que produzco para artistas más desconocidos o que me gusta bajo un paraguas sólido, porque es cierto que en un mundo en el que todos somos independientes se desvirtúa mucho el acceso a los artistas más pequeños. Me gusta permanecer en el underground, ser independiente, y tengo la enorme suerte de haber tenido un par de proyectos lo suficientemente reconocidos como para mantener toda una infraestructura. Pero siempre empujaré a otros artistas a que lo intenten: al final la única persona con la que puedes contar en todo momento eres tú mismo. En cuanto a la industria, creo que nunca ha sido tan brutal como ahora. Exige a los artistas ser multidimensionales. A mí me va bien porque produzco, compongo, remezclo, pincho, actúo… y en varias bandas. Trabajo para el cine, para la publicidad, hago mis visuales… Pero soy un afortunado. Son tiempos salvajes y se pone muchísima presión a los nuevos artistas. Ya veremos hacia dónde vamos, no lo tengo demasiado claro. ∎