“The Noise Made By People”: una nueva Inglaterra

Puedo sostener y sostengo que, musicalmente, el siglo XXI comenzó en enero de 2000 con “XTRMNTR”, de Primal Scream, y que volvió a comenzar el 20 de marzo de ese mismo año con “The Noise Made By People”, de Broadcast. Tras el estallido de toda la tensión milenarista mostrado por la banda de Bobby Gillespie, la de la cantante y compositora Trish Keenan (1968-2011) mostró la otra cara: una calma inquietante, una especie de escapismo ensoñador que miraba hacia una nebulosa que parecía el pasado y el futuro al mismo tiempo. La nostalgia de algo que resonaba en nuestras cabezas, como los recuerdos difusos de una infancia idealizada, y que, sin embargo, era algo que nunca había existido antes.

En realidad, que el álbum de debut de Broadcast se publicase con el cambio de milenio es algo que encaja muy bien a la hora de darle un sentido cronológico-épico al relato, pero no deja de ser un detalle puramente fortuito. De hecho, fue un trabajo cocinado de modo lento y tortuoso a lo largo de tres años, y que se explicaría igual de bien evitando relacionarlo con cualquier lugar y cualquier tiempo.

Pero la deformación profesional de quien esto escribe le lleva precisamente a hablar de un lugar y un tiempo. La historia oficial de la banda comienza en Birmingham en 1995, cuando Trish Keenan (voz, guitarra, teclados, letras) conoce a James Cargill (bajo) en Sensateria, un club del barrio bohemio de Moseley consagrado a la música psicodélica. Se dice que fue allí donde escucharon por primera vez a The United States Of America, el grupo de finales de los años sesenta que más fuertemente inspiró su sonido. Durante un par de conciertos, el proyecto de Keenan y Cargill se denominó Pan Am Flight Bag hasta que lo cambió por su nombre definitivo. Antes de eso, la vocalista estaba más inspirada por el folk psicodélico, y había formado parte de un grupo de corta vida llamado Hayward Winters. Era la época de la explosión del britpop, pero ellos se apartaron de la corriente principal y, un tanto involuntariamente, ayudaron a formar otra corriente alternativa que acabó por confirmarse como la más sugestiva del pop británico del cambio de milenio. Es comprensible que, en su momento, los medios los comparasen con Portishead y Stereolab. Con los primeros compartían la influencia de las bandas sonoras, el jazz y una idea del sonido electrónico más destinado a la evocación que a la pista de baile. Con los segundos hubo una clara filiación a raíz de compartir mánager (Martin Pike) y sello (Duophonic, que publicó en 1996 su primer EP, “The Book Lovers”), además de conectar en su espíritu retrofuturista. Sin embargo, pienso que estaban más cerca de Saint Etienne, especialmente de sus trabajos más experimentales y evocadores, y también del modo de cantar de Sarah Cracknell. Además, aunque su sonido fuese diferente, su espíritu era muy cercano al de grupos minoritarios pero adorados por la crítica especializada como Pram, Disco Inferno, Laika, Moonshake, Seefeel o Boards Of Canada.

Nadie vio venir el fichaje de Broadcast por Warp. El sello de Sheffield era, por aquel entonces, el epítome del sonido IDM, y a muchos les resultó chocante ver ahí a un grupo más cercano al formato rock. A la pareja fundadora se les habían unido Roj Stevens a los teclados, Tim Felton a la guitarra y Steve Perkins a la batería (al que luego sustituyó Keith York). La discográfica de Aphex Twin, Autechre, Squarepusher y los propios Boards Of Canada comenzó publicando “Work And Non Work”, una compilación de sus primeros singles, en 1997, y allanó el camino para un primer álbum que se demoró más de lo deseado. La banda probó a trabajar hasta con tres productores diferentes, pero se dio cuenta de que el sonido que quería conseguir solo lo comprendían ellos mismos, así que terminaron montando su propio estudio y autoproduciéndolo. “No hubo ningún beneficio financiero en hacerlo bien”, declararía Trish Keenan en la que fue una de sus frases más citadas. Es significativo destacar que, en Norteamérica, el disco fue licenciado por Tommy Boy, el sello de De La Soul, Afrika Bambaataa, Coolio y Queen Latifah. Se puede extraer una lectura interesante del hecho de que un gigante del techno inteligente y otro del hip hop se hubiesen puesto de acuerdo en lanzar a un grupo que parecía de pop psicodélico, pero en quien se veía la apertura a una sensibilidad más insondable. Broadcast ni encajaban en los cánones del sonido Bristol, ni en los del space rock, ni tampoco en tendencias entonces en boga como el chill out y el easy listening.

Con el tiempo, apareció otro concepto en el que sí tenían cabida, y del que habían sido pioneros: el del pop hauntológico. El concepto de hauntología fue acuñado por el filósofo Jacques Derrida en su libro “Espectros de Marx” (1993), y lo aplicaron a la música los críticos Simon Reynolds y Mark Fisher alrededor de 2005. Lo hicieron en referencia al sello Ghost Box, que acababa de formar en aquel entonces Julian House (The Focus Group), y quien era algo más que el responsable del diseño gráfico en Broadcast, era un aliado espiritual. El pop hauntológico, puramente británico, vendría a conjurar fantasmas del pasado para construir una especie de utopía, reimaginar la idea del futuro que se tenía desde un ayer aparentemente más feliz.

“No me interesa la idea de los sesenta de los pósteres de burbujas ni de recordar Woodstock”, declaraba Trish Keenan a ‘The Wire’ en 2009, en una reveladora entrevista de la que vale la pena reproducir un extenso párrafo. “Lo que sigue perdurando en mí es la idea de la psicodelia como puerta a otra forma de pensar el sonido y la canción. No un mundo al que solo se puede acceder con alucinógenos, sino al cuestionar lo que creemos real y correcto, al desafiar las convenciones de forma y carácter. Bandas como The United States Of America, White Noise, A To Austr y The Mesmerizing Eye utilizan collages de audio, choques de sonido que se adaptan más a la forma en que funciona la mente, a la forma en que funciona la vida, yuxtaposiciones extremas de recuerdos y ruido de tráfico intenso, por ejemplo, o leer correos electrónicos y avispas entrando por la ventana. Pero también siento que, a mi manera, formo parte de ese continuum de bandas psicodélicas, pero en una realidad ficticia que surgió para existir fuera del canon. Cuando escucho, por ejemplo, las compilaciones de Fading Yellow, noto al instante que hay muy pocas vocalistas femeninas explorando el mundo mágico de las palabras o el sinsentido con un significado más profundo. Eso es lo que hace especiales a estas bandas: representan para mí una mejor década de los sesenta, sin sexismo ni racismo. A finales de los ochenta, yo estaba obsesionada con el ‘kitchen sink drama’; me sentía profundamente conectada con ello porque esa era la Gran Bretaña en la que crecí, la Inglaterra de ‘Cathy Come Home’ (Ken Loach, 1966). Descubrí la psicodelia y me pareció que tenía propiedades de autoayuda que permitieron deshacerme de una especie de orgullo obrero inmovilizador que estaba cimentando una falsa identidad en mi psique, impidiendo transformarme”.

Las inspiraciones de la hauntología concebida por Reynolds y Fisher estaban también muy presentes en Broadcast: las producciones de la BBC Radiophonic Workshop y la library music, los documentales de información pública –que también conectaban con el nombre de la banda–, la psicodelia y parte del folk y el pop británicos de los años sesenta, Joe Meek y las estéticas de la ciencia ficción del siglo XX, las bandas sonoras de John Barry pero también de compositores de giallo italiano y de la Europa del Este, como Krzysztof Komeda, y los pioneros de la música electrónica, de quien incluso tomaban muchos de los instrumentos que habían utilizado, haciendo convivir lo analógico con elementos digitales contemporáneos. En realidad, Broadcast llevó a la música británica un sentimiento cultural más inspirado por la Europa continental que por el mundo anglosajón, aunque, sin duda, era también una Europa idealizada y reconstruida. También había un aspecto oscurantista y arcano que podía entroncar con los cultos paganos, con la discografía de Nico de los años setenta y con películas como “El hombre de mimbre” (Robin Hardy, 1973). La propia imagen de Keenan en los conciertos, enfundada a veces en una túnica blanca, y sobre la que se proyectaban visuales psicodélicos o inquietantes, parecía la de la sacerdotisa de alguna especie de secta neohippy que se había colado en un happening de los años sesenta. Y su voz, que podría recordar a la de cantantes de aquella década como Dusty Springfield, Petula Clark o Sandie Shaw, transmitía aquel tipo de calidez, pero marcaba una distancia al mismo tiempo, abriendo las puertas a una constante sensación de misterio y una extraña melancolía. “La vanguardia no es buena sin lo popular, y lo popular es basura sin vanguardia”, declaró ella en una ocasión. En “The Noise Made By People”, esa convivencia se puede advertir en la inmediatez pop de “Come On Let’s Go” o “Unchanging Window” y en cómo esparcen en el recorrido hasta tres temas instrumentales, de corte más experimental: “Minus One”, “Tower Of Our Tuning” y “Dead The Long Year”.

Keenan, quien estudiaba literatura creativa al tiempo que se iba desarrollando la carrera del grupo, dejó que esa formación fluyera sobre su música. No es de extrañar que dos de sus novelas más citadas fueran “La máquina del tiempo” (1895), de H.G. Wells, y “Alicia en el país de las maravillas” (1865), de Lewis Carroll, además de la obra de Edgar Allan Poe y Gertrude Stein. Su amor por lo oculto la llevó a utilizar a menudo técnicas de escritura automática a la hora de elaborar sus letras, que parecían hablar de cosas más o menos reconocibles pero, al mismo tiempo, eludían dar su significado completo. “You won’t find it by yourself  / You’re gonna need some help”, que cantaba en el inolvidable comienzo de “Come On Let’s Go”. En cualquier caso, aunque su escucha nos hiciese pensar en un grupo eminentemente intuitivo, un cuerpo extraño cuyo sonido parecía venido de otro planeta, las evidencias apuntan a unos músicos con una base teórica muy construida y pensada, y unas bases culturales perfectamente implantadas. Unos estudiosos de lo que habían hecho otros músicos.

Tras “The Noise Made By People”, la banda fue evolucionando hacia sonidos cada vez más aventurados. “Haha Sound” (Warp, 2003) fue su último trabajo en el formato de banda, y “Tender Buttons” (Warp, 2005) los resituó como dúo y los despojó del estilo más orgánico de sus inicios. Luego publicaron dos álbumes aparentemente menores pero realmente interesantes: el colaborativo “Broadcast And The Focus Group Investigate With Cults Of The Radio Age” (Warp, 2009), el más vanguardista y el que los situó más cerca de la BBC Radiophonic Workshop, y “Berberian Sound Studio” (Warp, 2013), banda sonora para la película de Peter Strickland. Fue su primer disco publicado tras la muerte de Trish Keenan por una neumonía contraída en una gira en Australia y su primera banda sonora para una película real, no la que tenían en su cabeza.