Lightning In A Twilight Hour: brillando en la oscuridad

La historiografía musical más perezosa ha sido –al igual que buena parte de la prensa coetánea– cruel con Sarah Records. Calificados de ñoños, motivo de burla en muchas ocasiones desde la prensa rockista y reducidos a un nicho de fieles, la discográfica de Bristol tenía una carga política enorme, un discurso kamikaze y un puñado de bandas muchísimo más variadas de lo que hubiera podido parecer de antemano. De entre todas ellas, The Field Mice es, tal vez, la que mejor ha aguantado el paso de las décadas. La mente pensante de los autores de “Emma’s House” era Bobby Wratten, un creador pop esquivo, contemplativo, que prefiere contestar a nuestras preguntas por correo electrónico, tomándose su tiempo, pudiendo medir cada palabra, pero que demuestra genuino amor por la música en cada una de sus respuestas.

Esa delicadeza es marca de la casa en su obra. Siempre rodeado de amigos cercanos (los créditos de sus álbumes llevan repitiendo colaboradores desde los 80), la pasión por The Cure que había en su primera obra se fue difuminando tras las enseñanzas sonoras del incomparable Brian Eno. Facturó con los brevísimos Northern Picture Library el excepcional “Alaska” (Vinyl Japan, 1993), disco clave del dream pop noventero, se expandió con Trembling Blue Stars –que picoteaban de la indietrónica de la época– y se ha confirmado como creador de un estimulante híbrido entre pop y música ambiental con Lightning In A Twilight Hour, publicando discos como el reciente “Overwintering” (Elefant, 2022).

La portada de “Overwintering”, obra del pintor, músico y ensayista británico David Toop, es misteriosa e impactante. ¿De qué forma crees que conecta con tu música?

Es un cuadro que me enseñó mi pareja, Beth (se refiere a Beth Arzy, componente de grupos como Jetstream Pony o Trembling Blue Stars). Ya con el primer vistazo me di cuenta de que era una portada potente y de que, al mismo tiempo, ilustraba en cierta manera el tipo de música que estaba haciendo. Era abstracta, relajante y hasta cierto punto tierna, blanda incluso. Nada demasiado abrasivo ni vívido. Su naturaleza era muy poco explícita. Muchas de las portadas de mis discos han sido bastante neutras, pero creo que en este caso hay una relación directa entre música y pintura.

¿Tu evolución musical desde el pop a sonidos más ambient está vinculada con el enfoque de Toop en obras como el libro “Océano de sonido. Palabras en el éter, música ambient y mundos imaginarios” (1995; en España, 2016)?

Antes de conocer personalmente a David ya lo admiraba profundamente. Aprendí mucho leyendo “Océano de sonido” y otros libros suyos como “Resonancia siniestra. El oyente como médium” (2011; en España, 2013). Creo que es uno de los mejores escritores que hay sobre música. Siempre va un paso por delante del resto del mundo, siempre está buscando cosas nuevas. Por ejemplo, “Rap Attack. African Jive To New York Hip Hop” (1984) fue uno de los primeros libros publicados sobre hip hop. Las recopilaciones de música que ha publicado también son increíbles, y por supuesto soy un fanático de su música. Siempre me ha interesado explorar las fronteras de la música, el underground, lo experimental, y no podría imaginar un guía mejor que David en ese territorio. Y lo hace sin dejar de lado nunca el interés por el pop.

En tu carrera has ido virando hacia la música experimental, las grabaciones de campo… ¿el pop contemporáneo te sigue resultando inspirador o crees que es menos creativo que antes?

No creo que esté en posición de poder juzgar el pop mainstream contemporáneo porque no suelo escucharlo. De vez en cuando compro algún disco para saber qué se está haciendo por ahí, y soy consciente de que muchas de las técnicas más innovadoras que hay en la música contemporánea aparecen en el pop comercial, sobre todo el que está más orientado al R&B. Siempre me inspirarán las buenas canciones, como a cualquiera. Una canción como “Waterloo Sunset” tiene un valor equivalente a otras obras maestras de otros campos artísticos, sean pictóricos, literarios, musicales… Y el pop siempre me va a interesar en cierta medida, pero a día de hoy no es lo que más escucho. La mayor parte de la música que escucho es instrumental, o usa la voz como un instrumento más, o tiene letras en idiomas que no sé hablar. Las grabaciones de campo me resultan increíblemente evocativas y emocionantes. Por ponerte un ejemplo reciente, el disco que sacó el año pasado Manja Ristić (se refiere a “Kairos And The Dwellers”, publicado por forms of minutiae) me parece una experiencia auditiva inmersiva increíble.

La naturaleza es un motivo recurrente en canciones de “Overwintering” como “Delphinium”, “In Sacred Groves Of Hawthorn”, “Slow Motion Spirits”… ¿Es muy importante en tu vida?

Sí, claro. Cuantos menos edificios hay a mi alrededor más feliz soy. No hubo un plan premeditado detrás de esas referencias, ni en general de las temáticas de las canciones. Fui componiendo mientras grababa. Fue al terminar el álbum cuando pude mirar hacia atrás y vi los vínculos entre canciones. Cuando estás haciéndolas no piensas tanto en el conjunto como en las canciones como entes separados. “Delphinium”, por ejemplo, se titulaba así antes de haber escrito la letra, y la referencia está solo en el título. En “In Sacred Groves Of Hawthorn” tenía muy claro que quería hablar sobre los espinos, unos vegetales que me resultan particularmente misteriosos, así que ahí fue una toma de decisiones mucho más consciente. “Perfumed Meadows Of May Snow” hace referencia a los narcisos que florecen en Suiza. El reino vegetal aparece de muchas maneras en mis canciones.

En “The Cinematographer As A Painter” te acercas a un tema que normalmente es ajeno a la canción pop, la creación cinematográfica. ¿Cuáles son tus referentes fílmicos? ¿Están vinculados de alguna forma a tu concepción de la música?

Estaba leyendo “El estilo trascendental en el cine. Ozu, Besson y Dreyer” (1972; en España, 1999), de Paul Schrader, y eso me llevó a ver “Ordet (La palabra)” (1955), de Carl Theodor Dreyer. La canción surge de una entrevista que le hicieron al director de fotografía de esa película, Henning Bendsten. Pensé que era un tema que se amoldaba perfectamente a una canción tan tierna. Mis grandes referentes en el cine quizá no sean directores de fotografía, salvo tal vez aquellos cuyo trabajo está muy unido a la obra de un director concreto. Me vienen a la mente Robby Müller, que trabajaba con Wim Wenders, o Léonce-Henry Burel, Ghislain Cloquet y Pasqualino de Santis, que trabajaron mucho con Robert Bresson. “Notas sobre el cinematógrafo” (1975; en España, 1997), el libro de este último, es muy especial para mí. Finalmente, me gustaría destacar a Sven Nykvist, que trabajó en muchísimas películas con Ingmar Bergman. Creo que la fotografía del cine influye mucho en mi música porque soy una persona muy visual a la hora de componer. Un cierto sintetizador evoca un paisaje, una luz, un sentido de lugar, un clima… Te dibuja dónde está existiendo esa canción.

“Leaf Fall Is Over” resulta particularmente emocionante, y tiene un enfoque inusual sobre el envejecimiento. ¿Has cambiado también como oyente de música a lo largo de los años?

“Leaf Fall Is Over” es una de las dos canciones que tenía compuestas antes de entrar al estudio. Tenía esa frase en mente y también la imagen de una persona mayor sentada en una habitación sintiendo que toda su vida había pasado demasiado deprisa. No es una letra confesional, pero en cierto modo las reflexiones y sensaciones que emanan de ella sí que son algo mío. Pero no es una canción estrictamente sobre mi envejecimiento. En cuanto a mi relación con la música, sigue siendo igual de fuerte que siempre. Continúo igual de entusiasta que cuando compré “Armed Forces” (1979) de Elvis Costello con 12 años. Sigo buscando cosas nuevas, sigo deseando encontrar cosas que me inspiren. Obviamente lo que ha cambiado es que ahora soy consciente de que hay mucha más música y se han abierto para mí mundos musicales nuevos que me gusta investigar, particularmente en la música experimental. Cualquier cosa que tenga que ver con aprender y exponerme a cosas nuevas me sigue estimulando.

¿Ha cambiado la forma que tienes de componer de alguna forma? ¿Qué herramientas usas?

Sigo un método compositivo totalmente primitivo: una guitarra acústica, boli, papel y mi imaginación. Así es como escribo las canciones. Al fin y al cabo, todo está basado en secuencias de acordes y fraseos musicales. El único cambio real ha sido introducir nuevas afinaciones en la guitarra. Una vez que estoy grabando, en el estudio, cambia la cosa. Todo vale en el estudio; cuanto menos evidente sea, mejor. El quid de la cuestión es que la canción encuentre una forma musical lo menos tradicional posible. A veces hay canciones que parecen que pidan un tratamiento muy clásico, pero incluso en esas ocasiones busco usar técnicas de producción sutiles para que la canción exista en medio de un paisaje sonoro original.

¿Ha sido Brian Eno una figura importante en tu carrera musical? Estas nuevas canciones, aunque no suenen directamente a Eno, parecen compartir un cierto enfoque en la producción.

Eno siempre ha sido una figura fundamental para mí. Compré “On Land” (1982) cuando salió, lo que significa que llevo escuchándolo 40 años. Diría que es el disco que más veces he escuchado en mi vida, y me sigue resultando inspirador. Podría escuchar “The Lost Day” todo el día y nunca me cansaría. Música, mapas, geografía y emociones profundas… Es simplemente maravilloso. Me paso el día citando su música o pensando en cosas que Eno ha dicho. A veces diría que incluso utilizo un cierto enfoque creativo que resumiría en “¿qué haría Eno en esta situación?”, particularmente a la hora de mezclar y decidir si un elemento es realmente necesario en una canción. Junto a Mark Hollis y a Robert Smith ha sido mi mayor influencia musical. Sigo escuchando cada uno de los discos que saca. Diría que en buena medida es el creador del mundo musical que habito.

¿Has estado tentado de presentar “Overwintering” en directo?

No, para nada. Cuando decidí dejar de tocar en directo, en 2005, sabía que era para siempre. Siempre he tenido una relación difícil con la música en directo, tanto con la mía propia como con la de los demás. Esto no quiere decir que no haya visto conciertos trascendentales. Es simplemente que hay muchos clichés y muchos rituales que no me interesan. Por eso los conciertos de música experimental me suelen resultar tan refrescantes. No estás viendo una serie de patrones preestablecidos, o al menos yo no estoy tan familiarizado con los patrones de la música experimental. En mi caso personal la idea de hacer un disco y después reproducirlo en directo es un callejón sin salida creativamente hablando.

Desde la época de Trembling Blue Stars has publicado tus discos en Elefant. ¿Crees que el trabajar con Luis Calvo y Montse Santalla ha tenido algún tipo de efecto en tu música? ¿Te sientes conectado con el resto de los artistas del sello?

Ha sido importante el hecho de que me hayan dado un control artístico total sobre mi obra. No interfieren de manera alguna con la música o su presentación. Cuando empecé Lightning In A Twilight Hour le dije a Luis que quería que fuera un nombre que aglutinara toda la música que yo hiciera, incluyendo piezas experimentales. Creo que puede llegar a ser mucho más experimental de lo que ya es, y me encantaría que Luis y Montse me acompañaran en ese camino. Estoy en una situación envidiable ahora mismo, y soy consciente de lo raro que es. Soy un artista totalmente independiente y pese a ello cuento con la ayuda de un sello importante y respetado. Es un privilegio que no doy por hecho y que espero seguir teniendo. Por razones exclusivamente generacionales y geográficas, no me siento muy conectado con los artistas que hay ahora mismo en el sello, pero no me preocupa. De hecho, me parece una demostración de que en Elefant siguen evolucionando y al mismo tiempo les gusta ayudar a una carrera como la mía, que funciona como una isla creativa aislada de movimientos y modas. Me encantaría seguir creando mi propio mundo dentro de Elefant.

Has colaborado varias décadas con los mismos músicos: Ian Catt, Anne Mari Davies, Beth Arzy, Michael Hiscock… ¿Para ti la música es indisociable de la amistad?

Absolutamente. La única forma que concibo de hacer música es con amigos. Michael es mi mejor amigo y un bajista tan bueno como original. Aprendimos a tocar juntos y grabar en el estudio con él es siempre una experiencia alegre llena de risas, independientemente de lo seria que sea la música. Lo mismo me pasa con Beth y con Anne Mari. Todo el mundo aporta cosas que yo no puedo hacer y mejoran mucho la música. Y no podría hacer un disco sin Ian. Tenemos una relación excelente y siempre me deja intentar todas las cosas que yo quiera en los discos, independientemente de lo que le parezcan a él. Hemos pasado de grabar cosas muy sencillas sin casi arreglos a intentar escapar de cualquier cliché a la hora de presentar las canciones, buscando juntos el equilibrio perfecto entre música experimental y pop. ∎