Vive la révolution!

éline Sciamma (Pontoise, 1978) exprimió al máximo su visita a Barcelona: el pasado domingo 26 de marzo, participó en una charla con Carla Simón en la Fundació Joan Miró sobre cine e infancia, y al día siguiente recibió el primer premio honorífico del festival D'A. El reconocimiento no solo llegó en forma de galardón, sino sobre todo por parte de un público entregado a una directora que ha sabido captar, como pocas, el pulso de algunas de las principales inquietudes de nuestra época.

Cuando comenzó la década de 2010, Céline Sciamma apenas tenía una película, “Naissance des pieuvres” (2007), un relato de deseo lésbico adolescente hecho por una cineasta claramente en formación. A partir de aquí fue configurando su mirada, a la vez que abordaba una serie de debates esenciales en el ámbito de los feminismos contemporáneos. En “Tomboy” (2011), Sciamma se abocaba a una problemática social compleja e indagaba desde los ojos de un infante la cuestión de la identidad de género. Todo esto, antes de que la industria cinematográfica se apoderara de los discursos feministas. He aquí la relevancia de Sciamma: supo llenar un vacío, el de un cine narrativo feminista y queer. Películas como “Tomboy” o “Girlhood” (2014) la convirtieron en exponente de una contemporaneidad que la acerca a un público joven, como se pudo ver tanto en la Fundació Joan Miró como en el Teatro del CCCB. Su compromiso ideológico va de la mano del compromiso cinematográfico: en las distintas conversaciones que mantuvo en Barcelona, se refería constantemente al cine como un lenguaje, a la vez que reivindicaba a directoras como Chantal Akerman –dijo no haber votado en la lista de ‘Sight And Sound’, pero celebraba el número uno de “Jeanne Dielmann, 23, quai du Commerce, 1080, Bruxelles” (1975)– y la necesidad de hacer un cine fuera del sistema heteropatriarcal.

Sin embargo, fue “Retrato de una mujer en llamas” (2019) –mejor película del año según Rockdelux– por la que ganó el premio al mejor guion en el Festival de Cannes y por la que seguramente aspiraba al de mejor película, el título con que alcanzó mayor reconocimiento y popularidad. Cuando hace unos años Imma Merino escribía sobre “Los chicos están bien” (2010), la película de Lisa Cholodenko sobre la crisis de pareja de dos lesbianas ya en edad madura y con dos hijos mayores, apuntaba que faltaba una fase intermedia entre la normalización de las relaciones lésbicas de “Los chicos están bien” y las representaciones que hasta la fecha se habían hecho del lesbianismo en el cine comercial. Aquella película podía ser “Carol” (Todd Haynes, 2015) o, más bien, era “Retrato de una mujer en llamas”.

La pandemia y quizá el éxito de “Retrato de una mujer en llamas” la llevaron a otro lugar. “Petite maman” (2021) abandonaba la evidencia ideológica y se adentraba en la sugerencia del fantástico. Aquella era una película pequeña, la última, dice la propia directora, que ha hecho en el marco de la industria.

Tu estancia en Barcelona ha sido todo un acontecimiento. Lo vimos en la Fundació Joan Miró y en la entrega del premio que te concedió el festival D’A. Ha sido un acontecimiento para la cinefilia, pero también para la comunidad LGTBI, para la cual “Retrato de una mujer en llamas” ha tenido una importancia afectiva fundamental. ¿Eres consciente de este impacto? ¿Cómo te sientes al respecto?

Sí, soy consciente de ello y es algo que me hace muy feliz, porque ese era mi objetivo: apreciar a mi gente, hacer la película que me hubiese gustado ver tanto como activista feminista y lesbiana como activista del cine. Nuestras ideas pueden ser magníficas y merecen brillar, porque a lo largo de la historia del cine y del arte hemos inventado y aportado mucho. Es cierto que este reconocimiento también ha tenido un impacto en mi vida personal, pero supongo que esta es otra historia. Perdí algo de mi libertad personal al convertirme en algo simbólico, pero estoy contenta: es lo más importante que he hecho en mi vida.

Has comentado que hiciste la película pensando en ese público en concreto, pero alcanzó una audiencia mucho más amplia.

No pretendía que fuera únicamente para ese público, pero sí que quería respetar a ese público. Evidentemente hay imágenes que llegan a otros públicos, también a gente que no está contenta con las dinámicas de poder que se muestran habitualmente en el cine o incluso en sus vidas. La cultura lésbica es muy acogedora, tanto en sus ideas revolucionarias como en su noción de colectividad. Por eso para mí no es irrespetuoso decir que la película estaba pensada para este público. Simplemente se trata de que no intenté seducir a todo el mundo, se trata de saber desde dónde se está hablando. Pensar en el público no es decir simplemente “ah, las lesbianas van a adorar la película”, sino pensar en cómo voy a escribir, en cómo no ser indulgente con el canon; esto es lo que tiene que ver con la cultura lésbica.

Precisamente sobre esto has comentado, refiriéndote sobre todo a “Petite maman”, cómo querías hacer un drama sin conflicto. Esto es también ir contra el canon, contra el sistema narratológico. ¿Qué te llevó a eliminar el conflicto del drama?

De entrada, la oportunidad de hacer películas, de crecer como cineasta. He tenido la oportunidad de reconsiderar el lenguaje cinematográfico. Al principio escribía basándome en ese tipo de conflictos y de negociaciones. Funcionan muy bien, escribes muy rápido y todo resulta muy satisfactorio. Sin embargo, había algo en todo esto que no encajaba con mi universo cinematográfico. No me gustaba formar parte de esta corriente que insiste en representar el trauma para hablar del trauma. Es evidente que el sistema sabe qué es el trauma, igual que los opresores saben que oprimen y que los violadores saben que violan. Esta idea de tener que generar empatía con nuestro dolor para que la gente lo comprenda no encaja con mi visión del mundo. Al principio sí que participaba de todo esto. No era algo cínico, ni una estrategia. En cambio ahora trato de situarme en otro lugar. De repente ya no quería representar más la violencia. No ser sumisa al canon creo que tiene que ver con ser adulta y con creer en nuestra propia imaginación.

En cierta manera, “Retrato de una mujer en llamas” parte de esta idea del trauma, porque a menudo las películas y las historias queer están determinadas por el drama y la premisa del amor imposible. En cambio, en tu película hay algo esperanzador.

Sí. Aunque evidentemente su relación termina y no es un final feliz, sí que hay esta esperanza en el amor, en el arte. De repente se revela que hay un futuro.

Has dicho en diversas entrevistas y encuentros con el público que “Petite maman” es la última película que has hecho de forma industrial, dentro de los modos estándar de producción cinematográfica. ¿Cuál es el siguiente paso?

No lo sé exactamente. Espero que no me lleve al museo (ríe), sino que pueda seguir exhibiendo mis películas en otros espacios. No sé a dónde me estoy dirigiendo, pero sí sé que nunca he creído más que ahora en el poder y el lenguaje de la imagen en movimiento. Las cosas con las que más disfruto siguen siendo pensar y hablar sobre cine, escribir… Crear historias para la cámara, en definitiva. Así que para mí no es un alto en el camino, sino una forma distinta de avanzar, una manera alternativa de acercarme a la práctica cinematográfica que quiero intentar construir ahora que tengo el dinero y el tiempo para hacerlo.

Este momento de cambio en tu carrera, ¿también implica un cambio en el rol de cineasta que habitualmente has desempeñado?

Sí, me siento cómoda siendo sencillamente guionista, o productora, sobre todo de proyectos de gente que está empezando. Ahora estoy muy centrada en ayudar a aquellas personas que están intentando abrirse un hueco en la industria tradicional. Entiendo que, para alguien que está empezando, esta es la vía natural a seguir, la del sistema de producción clásico, así que los apoyo absolutamente. Por ejemplo, estoy coescribiendo con Noémie Merlant (actriz de “Retrato de una mujer en llamas”, que en 2022 año participó en “TÀR” y en “Un año, una noche”) su segunda película como directora. Dirigió hace un par de años una película de bajo presupuesto y ahora está preparando un proyecto mucho más grande que estamos escribiendo juntas. Esto es, para mí, un modo de apoyar e impulsar esta alternativa en la industria cinematográfica de la que hablaba anteriormente: ayudar a que entren nuevas voces a dicha industria desde una posición de libertad creativa.

¿Cuál es tu relación con la historia y la genealogía del cine feminista, así como con sus autoras, cineastas como Chantal Akerman o Agnès Varda, entre muchas otras?

Es un cine con el que me siento totalmente identificada y con el que tengo una relación muy intensa. Es parte de mi historia y de mi cultura y, para mí, hay una idea muy natural de continuidad entre lo que ellas hacían en los setenta y lo que yo hago actualmente. Por ejemplo, en esa visión gozosa de nuestra práctica, de nuestro modo de hacer películas, que intenta dejar fuera la amargura y la negatividad. Pero también en el hecho de que ellas construyeron, ya en esos momentos, esa alternativa de la que hablaba previamente. Esas autoras y sus filmes constituyeron una auténtica contracultura cinematográfica que las situó a la vanguardia de la cultura hegemónica. Dicho esto, creo que es interesante, desde una perspectiva contemporánea, lanzar también nuevas imágenes y nuevas ideas que puedan ampliar esta tradición.

Chantal Akerman es otra cineasta que, como tú, parecía creer absolutamente en el poder y el lenguaje de las imágenes en movimiento…

Exactamente. Y otra cosa por la que me siento conectada con ella es justamente por su capacidad para construir las condiciones necesarias para llevar a cabo la obra que quería. Desde mi punto de vista, hay que ser lo suficientemente ambiciosa como para defender a muerte que estas posturas alternativas nos permitirán producir y disfrutar de películas que, de otro modo, dentro del sistema, no podrían hacerse. Si quieres que tu obra hable con un lenguaje peligroso, con un lenguaje afilado, debes crear las condiciones necesarias para que pueda hacerlo, porque si la haces dentro del sistema es difícil que lo vayas a conseguir. Yo lo he intentado y ahora estoy moviéndome en otra dirección. “Petite maman” me dio la clave para este cambio, fue una llamada a la acción: la rodamos durante la pandemia del COVID, quería contar la historia de estas dos niñas y hablar sobre la noción de duelo colectivo, y fue un filme que rodamos de forma urgente, en condiciones precarias. Por eso pienso que “Petite maman” me hizo reflexionar sobre cómo quería rodar las películas y lo que necesitaba –y también lo que no necesitaba– para hacerlo.

La música aparece de forma muy puntual en tus películas, pero cuando lo hace, como en la escena en que las protagonistas de “Girlhood” bailan juntas “Diamonds”, de Rihanna, se producen momentos muy poderosos. ¿Es importante la música para ti y para su obra?

Germaine Dulac dijo que el cine está mucho más cerca de la música que de la literatura o del teatro, y que el director es más parecido al compositor que al escritor. Y creo que tenía razón. Por ese motivo es cierto que no pongo prácticamente música en mis películas, porque para mí el cine es ya una proyección de armonías, de ritmos. Como directora es cierto que actúas como una suerte de compositora: escribir, rodar o montar es, en cierto modo, organizar esa proyección de armonías. La melodía está ya ahí, en las imágenes, en el montaje. Pero por supuesto sé cuál es el poder de la música, lo experimento –lo experimentamos todos– cada día. Para mí, el uso de la música en las películas siempre tiene que ver con el modo en que ayuda a que te enamores del cine. Así que siempre intento crear un cierto deseo, un cierto apetito por la música dentro de mis películas, como en “Petite maman”, donde esta también actúa como catalizadora de la liberación de la protagonista. María Adell / Violeta Kovacsics