La teoría (y práctica) de cuerdas

ntre la avalancha de cincuentenarios a los que estamos asistiendo últimamente hay uno que merece especial atención, porque no se trata de un acontecimiento puntual concreto, sino del nacimiento de un conjunto musical que nació para revolucionar por completo la forma de entender la música. Cuando el 1 de septiembre de 1973 se produjo el primer ensayo de Kronos Quartet, cuarteto de cuerda ideado y liderado por el violinista David Harrington (Portland, Oregón, 1949), no solo se puso en marcha una miniorquesta de cámara de cuerda, sino un experimento holístico transformador que revitalizaba un tipo de formación nacido en el apogeo de la música clásica.

Gracias al Kronos Quartet se comenzó a crear un repertorio completamente nuevo, mucho del cual fue compuesto expresamente para ellos por la flor y nata de los músicos minimalistas y posminimalistas estadounidenses: Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, Michael Gordon o Laurie Anderson. Pero hay más, ya que el grupo asentado en San Francisco ha abordado versiones para cuarteto de cuerda de piezas rock de autores que van de Jimi Hendrix a Trent Reznor, pasando por Sigur Rós o Pete Townshend, por no hablar de sus incursiones en músicas ajenas al entorno blanco y eurocentrista como la africana, la mexicana o la argentina, con un álbum de piezas compuestas por Astor Piazzolla para el cuarteto. Además, claro, de sus aproximaciones a la tradición musical de Oriente Próximo, India y China o al universo jazz.

En marzo comenzó en Australia la gira del cincuentenario, en la que debutaba como integrante del cuarteto el compositor y violonchelista californiano Paul Wiancko, el más joven de los miembros de un grupo que mantiene en su formación al violista Hank Dutt y al violinista John Sherba, veteranos músicos que forman parte del equipo desde 1977 y 1978, respectivamente.

Antes de fundar Kronos Quartet eras violinista en la canadiense Orquesta Sinfónica de Victoria. ¿Por qué eliges la música clásica cuando lo que estaba ocurriendo cuando tenías 15 años era el pop y el rock de The Beatles, The Doors, The Rolling Stones o The Beach Boys?

Siempre me había gustado el sonido del violín. A mi abuela, cuando era muy joven y vivía en Nueva York, también le gustaba el sonido del violín, así que escuchaba a violinistas como Fritz Kreisler y acudió al debut americano de Jascha Heifetz. Yo crecí oyendo hablar de esos violinistas, teníamos sus grabaciones en casa y me pareció lo más natural del mundo empezar a tocar el violín.

En el libro “Conversations” (2022), de Steve Reich, te refieres a Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert como “los cuatro fundadores” de los cuartetos de cuerda. ¿Cómo se pasa de ellos a George Crumb?

(Risas). La vida te lleva a todo tipo de lugares. No olvides que antes has mencionado a los Beatles, los Rolling Stones y los Doors. Y no olvides que entonces también surgió la Guerra de Vietnam y todo lo que provocó en la conciencia de los jóvenes y especialmente de los hombres jóvenes que eran llamados a filas. Para mí, que estaba en mi primera juventud, fue una época muy dura: estaba tratando de averiguar cuál era la música correcta que debía tocar. Me refiero a qué es lo que significaba ser músico en esa época. Y fue entonces cuando escuché en la radio, en agosto de 1973, “Black Angels”. No tuve que seguir pensando más en ello, me quedé instantáneamente magnetizado por esa música. La sentí como una respuesta. Yo ni siquiera tenía referencias al respecto, nunca había oído hablar de George Crumb y nunca había escuchado un cuarteto de cuerdas electrificado. Había escuchado a Jimi Hendrix y por supuesto había escuchado a Schubert –de quien hay citas en “Black Angels”– y música renacentista, pero nunca había escuchado una pieza que reuniera tantos elementos diversos. Entonces me di cuenta de que quería ver la partitura de esa pieza. Y cuando la vi, me di cuenta de que realmente no tenía otra opción: necesitaba tocarla.

Yo había crecido tocando cuartetos de cuerda, pero entrar en contacto con “Black Angels” lo cambió todo porque, de repente, sentí la enorme desesperación de aquellos años del fin de mi adolescencia, con la Guerra de Vietnam y todo lo que estaba suponiendo para el mundo entero. En ese momento sentí la respuesta: había una manera, una forma musical de transmitir varios de los sentimientos que yo sentía. Todo lo que necesitaba era formar un conjunto, y por eso empecé Kronos Quartet.

El cuarteto comenzó a ensayar el 1 de septiembre de 1973 en Seattle, pero no fue hasta cinco años después, cuando se instaló en San Francisco en 1978, cuando la gente empezó a hablar mucho de Kronos Quartet. ¿Cómo fueron esos cinco primeros años de carrera?

Tardamos cuatro años en encontrar a Hank Dutt, que todavía sigue en el grupo, así que lleva cuarenta y seis años en Kronos. Al año siguiente encontramos a John Sherba y Joan Jeanrenaud (que abandonó la formación en 1999). En esos primeros cuatro o cinco años hubo mucha rotación, pero lo que no cambió fue mi determinación de tener este grupo y encontrar una manera de hacer conciertos y tener experiencias musicales que utilizaran esta forma de arte.

Antes hiciste referencia a los “padres fundadores”: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert. Me di cuenta de que estos tipos eran cuatro hombres blancos que vivían todos en la misma ciudad, hablaban básicamente el mismo idioma y tenían la misma religión. Ellos fueron los que me proporcionaron los cimientos. Pero fue en realidad mi esposa la que me hizo ver esa circunstancia. Ella vino a nuestro primer concierto, en el que tocamos música de Béla Bartók, Anton Webern y Paul Hindemith, y de mi profesor, Ken Benshooff. Cuando llegamos a casa le pregunté si le había gustado el concierto, y me dijo: “¡Oh, sí!”. Era la primera vez que ella asistía a un concierto de cuarteto de cuerdas. Pero enseguida me miró y me dijo: “Bueno, ¿dónde están las mujeres compositoras?”. En noviembre de 1973 yo no conocía a una sola mujer compositora…

¿Ni siquiera a Hildegarda de Bingen?

Puede que hubiera oído su nombre, pero en ese momento no conocía su música. ¡Tal vez es una suerte que haya sido tan ignorante durante tanto tiempo! (risas). En ese momento me di cuenta de que no solo debería haber muchas mujeres compositoras, sino que en aquel momento, en noviembre de 1973, tampoco conocía a ningún compositor africano, ni siquiera afroamericano, ni chino, ni de ninguna otra nacionalidad. Yo vivía en Seattle y era completamente eurocéntrico, excepto por un par de compositores que conocía. Fue entonces cuando decidí empezar a explorar. Y eso ha seguido siendo así hasta el día de hoy.

Kronos Quartet colaboró con un dúo español, Maria Arnal i Marcel Bagés: en su segundo álbum, “CLAMOR”. El cuarteto interviene en una pieza llamada “Jaque”. ¿Han colaborado con otros artistas españoles que yo desconozca?

De momento no. Pero es solo cuestión de tiempo. ¡Hay tanta música maravillosa en España y su comunidad musical es tan vibrante! Y nos encanta tocar en España. Es uno de los mejores públicos.

¿Fueron la audacia y la ingenuidad de la juventud las que te empujaron a creer en el formato de cuarteto de cuerda, del que entonces, en la segunda mitad del siglo XX, se decía que era un formato moribundo?

Eso es lo que se decía, efectivamente. Pierre Boulez fue quien dijo que el cuarteto de cuerda había muerto, pero yo sabía que Boulez se equivocaba, porque había escuchado “Black Angels” y esa pieza había aportado mucho a esta forma de arte, algo que no existía hasta ese momento, algo que la había revitalizado y nos había dado nuevas perspectivas, posibilidades y conciertos. Y muchos, muchos años después Boulez se disculpó por decir eso. Le pregunté: “¿Todavía crees eso?”. Y me dijo: “No, estaba equivocado”.

Poco más o menos por la época en que escuchaste “Black Angels”, en Nueva York ya trabajaba Philip Glass con su Ensemble, haciendo música amplificada que todo el mundo coincide en que era tremendamente ruidosa y a volumen atronador. ¿No pensaste ni por un momento que a lo mejor estabas equivocado y que la música clásica de finales del siglo XX iba a ir por otros derroteros que no eran el de los cuartetos de cuerda?

Nunca he dudado del tipo de sonido. Como músico, confío en mis oídos y en el significado de los sonidos. Y, para mí, lo que Haydn dio al mundo es sencillamente asombroso: dos violines, viola y violonchelo. Ningún compositor suena igual cuando escribe música para cuarteto de cuerda. Eso es lo interesante. Durante mucho tiempo, Philip Glass, Terry Riley y Steve Reich eran considerados como variaciones de un mismo compositor. ¡Pero escucha la música para cuarteto de cuerda que escribieron para Kronos! Ahí esos compositores son diferentes. Y se puede decir lo mismo de todos los que han escrito para nosotros.

¿Cuándo pensaste que necesitabas pedir a compositores vivos que crearan música para Kronos?

En realidad, mi profesor Ken Benshooff fue quien escribió una pieza para Kronos, antes incluso de que tuviéramos nuestro primer ensayo. Y su pieza “Traveling Music”, que se puede encontrar en la caja de nuestro vigésimo quinto aniversario “25 Years” (Nonesuch), de 1998, y se puede escuchar en Spotify, fue la primera pieza escrita para Kronos. Creo que una de las razones por las que yo estaba tan motivado por las posibilidades de nuevas piezas era porque la suya era muy buena, una maravillosa aportación al repertorio de cuartetos de cuerda, y nadie estaba escribiendo música así en ese momento.

Hagamos una especie de “ficción histórica”: si no hubiera surgido la generación minimalista de Philip Glass, Steve Reich o La Monte Young, ¿le habrías pedido a Boulez, a Stockhausen, a Luigi Nono o a Luciano Berio que crearan cuartetos de cuerda para Kronos?

Es una idea interesante. Pero mi profesor, Ken Benshooff, que no es conocido en Europa y apenas lo es en Estados Unidos, y es una persona muy reservada que no busca hacerse famoso ni nada parecido, fue a la misma clase que Terry Riley en San Francisco. ¡Yo no sabía que se conocían desde hacía tantos años! Ken escribía a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta lo que ahora llamamos música tonal. No sonaba en ese momento como ningún otro compositor. Y cuando escribió “Traveling Music” para nosotros no había ningún cuarteto de cuerda que sonara como esa pieza. Así que, en cierto modo, era un revolucionario, de una forma muy diferente a la de Boulez, Stockhausen o Nono. Así que, por mis circunstancias de haber crecido en Seattle y haber tenido a Ken como maestro y como nuestro primer compositor, eso nos situó en un camino diferente. Y luego, cuando conocí a Terry Riley en Mills College, en 1979, eso terminó de cambiarlo todo. Pero mis oídos siempre han estado interesados en los sonidos que nunca he escuchado, en instrumentos que para mí sean nuevos. Ya sabes: es la idea de explorar el mundo a través de la música, que es lo que he estado haciendo desde que era un niño. Creo que todavía soy un niño. Solo que un poco mayor (risas).

Para mí, como oyente, hay muchas cosas en la música clásica contemporánea que me gustan, pero sé que resultan difíciles o muy difíciles para el gran público. Lo curioso y lo que me cuesta asimilar es que haya habido tantos años de hegemonía en la programación musical dominada por los seguidores de Boulez, mientras que la música de los minimalistas haya sido excluida de la programación de conciertos, al menos en Europa.

Bueno, nosotros hemos tocado música de todos esos compositores en Europa. Yo tuve la suerte de poder presentarlos entre sí a Henryk Górecki y Terry Riley. Fue realmente un momento increíble. Henryk le habló a Terry sobre la primera vez que se escuchó “In C” en Varsovia, y le dijo que todos los compositores de Varsovia, después de aquella interpretación, se quedaron despiertos toda la noche hablando de “In C”. Así que creo que hay ciertas piezas de música estadounidense que han tenido una profunda influencia en Europa, al igual que hay mucha música europea que ha tenido una profunda influencia en la música estadounidense. Y una cosa que hacemos todos es que si oímos algo que nos gusta lo incorporamos de algún modo a nuestras vidas. Y creo que “In C” tuvo, probablemente, una gran influencia en Henryk.

Pero, al menos en la música de concierto, la música de grandes auditorios y gran orquesta, creo que solo Dennis Russell Davies –que es amigo de Philip Glass y director titular de la Ópera de Linz y la Sinfónica de Basilea– y Gustavo Dudamel –que ha dirigido en directo y en disco la música de John Adams– son de los poquísimos directores que programan música minimalista. Los demás dicen que es “música pop”.

Cierto. Creo que quizá haya muchos directores en Europa que se están perdiendo un montón de música increíble (risas). Esa es mi opinión.

Por otra parte, hace unos meses salió un artículo en ‘The New York Times’ sobre el centenario del nacimiento de Simeon ten Holt, compositor minimalista neerlandés, autor de “Canto Ostinato” y casi desconocido en Estados Unidos, como también lo son Louis Andriessen, Wim Mertens, Michael Nyman, Gavin Bryars… Tal vez se salve Arvo Pärt. El resto apenas figura en la programación de conciertos en Estados Unidos.

¿Sabes?, ¡hay tantas oportunidades para la ignorancia en este mundo! (risas). Recuerdo que Ten Holt venía a los conciertos de Kronos y me gustaba mucho ese tipo. Era genial. Y Louis Andriessen, por supuesto, también escribía para nosotros y venía a nuestros conciertos, igual que ha hecho Arvo Pärt. Una de las razones por las que toco cuartetos es porque podemos hacer nuestros propios programas y no tenemos que pasar por un consejo de administración y responder a nadie más que a nosotros mismos sobre lo que tocamos o por qué lo tocamos. Las orquestas, en cambio, están en una situación mucho más política. Y los directores, aunque muchos de ellos pueda parecer que son libres y que toman sus propias decisiones, tienen muchas discusiones y dimes y diretes sobre la programación y lo que es apropiado para esa o aquella comunidad… Y yo nunca he querido pasar por eso.

Kronos ha sido posiblemente el grupo musical que más ha hecho por popularizar la música minimalista americana, pero con Terry Riley hay un vínculo muy especial: conseguisteis que volviera a componer para partitura y ha escrito muchas piezas expresamente para vosotros.

Terry ha escrito, creo, unas veinticinco piezas para Kronos, y ahora mismo estamos hablando de la creación de un par de piezas nuevas. Yo me siento muy, muy cercano a Terry y él me ha presentado a todo tipo de músicos, desde Hamza El Din a La Monte Young, pasando por Gil Evans. Terry es un amigo maravilloso y una persona fabulosamente generosa. Para mí fue genial cuando pude presentar a Terry a Laurie Anderson y también a Henryk Górecki y, por supuesto, al gran virtuoso de la pipa (un instrumento tradicional chino de cuerda pulsada, parecido al laúd occidental) Wu Man. Así que entre nosotros solemos corresponder en lo que se refiere a compartir conocimientos de amigos y gente que admiramos.

Yo, como periodista, me paso buena parte del día escuchando música y ni siquiera consigo abarcar todo lo que se supone que me gusta. ¿Cuánto de lo que escuchas es por placer y cuánto por obligación?

Tengo la costumbre de escuchar música que nunca he oído antes. Música escrita por compositores de los que nunca he oído hablar. Lo hago todos los días de mi vida.

También has abordado géneros como el jazz y el rock, de Jimi Hendrix a James Brown pasando por Nine Inch Nails. ¿Qué reticencias has tenido que superar para hacerlo posible? ¿Cuándo llegó el momento en que el prestigio permitió a Kronos Quartet hacer lo que quisiera?

Cuando te dejas guiar por tus oídos puedes ir en todas direcciones, incluso aquellas que nunca pensaste que serías capaz de explorar. Y eso es lo que hago y lo que hace Kronos. La música que tocamos nos llena de energía. Las dos semanas que estuvimos en Australia, al inicio de la gira, tocamos muchas piezas que nunca habíamos interpretado. Es maravilloso ser músico y poder escuchar música todo el tiempo, como haces tú. Es algo maravilloso.

Para acabar: ¿pensabas llegar a estar cincuenta años con el grupo?

Cuando tuvimos nuestro primer ensayo, el 1 de septiembre de 1973, lo que esperaba es que tuviéramos un segundo ensayo. Y luego, cuando dimos nuestro primer concierto, en noviembre de ese año, me divertí mucho y vi que había posibilidades y empezamos a tener más conciertos. Pero, para mí, cada día ha sido un paso más, una nueva aventura. Y la respuesta es no: no tenía ni idea de que iba a durar tanto tiempo. Yo sabía que el sonido que escucho en mi interior es el del cuarteto de cuerda. No hay duda de que ese es mi “instrumento”. No lo es el violín. Pero si haces algo que realmente amas y lo haces todos los días, muy pronto levantas la vista y te encuentras, si tienes suerte, con que han pasado cincuenta años. ∎