Terence Davies: el largo día se extingue

Un cineasta tan visual y tan estratega de la palabra como Terence Davies (1945-2023) entró en la nueva cinefilia, antes que en públicos mayoritarios, a través del uso de las canciones, sobre todo en sus primeras películas. El autor de “Voces distantes” (1988) y “El largo día acaba” (1992) fundamentó buena parte de su estilo en torno a la adecuación emotiva y narrativa de las canciones tradicionales y los estándares que definían, más que cualquier otra cosa, la personalidad y el estado de ánimo de los protagonistas de sus películas. Y cuando el término autoficción se utilizaba bastante menos que ahora, y cuando la deconstrucción del relato clásico estaba aún en pañales, y cuando el cine queer era aún una entelequia, Davies, mucho más revolucionario de lo que el grueso de la crítica ha querido ver, rompió los moldes prestablecidos.

Primero: sus películas se basan en sus propias experiencias para edificar una singular historia sobre la diferencia y la identidad, infinitamente más sutil de lo que se cuece en el cine contemporáneo, tan fundamentado en la tesis explícita que no deja lugar a la discordia o a la imaginación.

Segundo: “Voces distantes” es anterior a las películas de Quentin Tarantino, Christopher Nolan, Alejandro González Iñárritu, Gaspar Noé o Apichatpong Weerasethakul que hicieron hincapié en la destrucción del canon narrativo clásico en tres actos cronológicos. La estructura pautada y pausada de esta obra maestra precede al desorden narrativo de “Reservoir Dogs” (Quentin Tarantino, 1992), “Memento” (Christopher Nolan, 2000), “Amores perros” y “24 gramos” (Alejandro González Iñárritu, 2000 y 2003), “Irreversible” (Gaspar Noé, 2002) o “Tropical Malady” (Apichatpong Weerashetakul, 2004).

Tercero: ya en sus tres primeros cortos –“Children” (1976), “Madonna And Child” (1980) y “Death And Transfiguration” (1983), editados después en forma de trilogía: “The Terence Davies Trilogy” (1984)– y a partir de su propio universo en constante conflicto con la religión, familia, colegio y sociedad, Davies concibió una manera de filmar la homosexualidad y su oposición al mundo institucionalizado que, en el mismo contexto y época, solo encuentra parangón en los primeros trabajos del estadounidense Todd Haynes. Curiosamente, Davies casi nunca figura en los anales del cine queer cuando debería gozar del mismo merecimiento en este sentido que Jean Cocteau, Rainer Werner Fassbinder, Pier Paolo Pasolini, Pedro Almodóvar, Gus Van Sant, Céline Sciamma, Xavier Dolan o el mismo Haynes. Su “universo” es tan personal, y tan identificado a través del estilo cinematográfico, que el no establecer lazos con el queer hollywoodiense (Douglas Sirk) o europeo (Fassbinder, Pasolini, Almodóvar) le ha pasado factura entre la crítica que solo ve lo que quiere ver.

Y habría un cuarto molde roto: el del tratamiento del sonido, no solo por la inclusión diegética de canciones, sino por las capas que música, diálogos y sonidos cotidianos conforman en su cine; el mejor ejemplo posible es el de las escenas en el pub de “Voces distantes”. Falta aún un verdadero análisis de cómo Davies trató el espacio sonoro en la posmodernidad cinematográfica.

Si, por supuesto este es un texto reivindicativo y airado, pues Terence Davies merece un lugar mejor en la historia del cine y en la historia de la “diferencia” que otros directores y otras directoras han ocupado con bastante menos mérito. La ceguera sigue causando estragos.

Davies supuso en los años ochenta y noventa una alternativa tanto al academicismo de la BBC y Channel 4 y al cine británico más grandilocuente –el representado por Hugh Hudson (“Carros de fuego”, 1981) y Roland Joffé (“La misión, 1986)– como al de autor, ya fuera el social de Ken Loach, el geométrico de Peter Greenaway o el de francotiradores engullidos de un modo u otro por el sistema, caso de Stephen Frears y, en menor medida, Mike Leigh. Hizo de la observación de un tiempo pasado –con herramientas estilísticas de un cine moderno– su forma regular de trabajo, sin aceptar imposiciones ni plegarse a otros intereses, lo que significó una obra demasiado espaciada en el tiempo. De este modo construyó un universo fílmico en el que repasó la opresión religiosa, los malos tratos paternos o el bullying escolar, eje de su trilogía compuesta como una verdadera fantasmagoría sobre las represiones en la edad infantil y adolescente, pero también sin dejar de lado el papel de la masculinidad tóxica de su progenitor o los elocuentes y emotivos ritos familiares a través de las canciones entonadas en comunidad en un pub o en casa, en un velatorio o en un aniversario, como demuestra “Voces distantes”.

El papel de la madre y también el del cine son la base, en forma de emotiva epifanía, de “El largo día acaba”. Con las siguientes “La biblia de neón” (1995), basada en la novela de John Kennedy Toole y protagonizada por Gena Rowlands, y “La casa de la alegría” (2000), según la obra de Edith Wharton y con Gillian Anderson –entonces tan identificada con su personaje de Dana Scully en “Expediente X” (Chris Carter, 1993-2018)– como intérprete principal, parecía que Davies se “vendía” a un cine más comercial. Nada más alejado de la realidad, ya que tanto los textos que toma de base como las actrices escogidas le reclaman aún más atención por las formas y el detalle, así como un giro radical en cuanto a su autobiografía cinematográfica: Davies se define aquí por el estilo, cuando antes lo hacía por el estilo y el componente de vida personal. Era un salto –con red, Rowlands es espléndida y Anderson está espléndida– del que salió triunfador: demostró rasgos y capacidades suficientes para no ensimismarse en aquello que le había convertido en una voz tan personal.

Lo corroboró –aunque pasaron ocho años sin saber nada de él– en la magnífica “Of Time And The City” (2008), un documental con imágenes de archivo que es una oda bella y crítica a su ciudad natal, Liverpool. El regreso a la ficción fue por todo lo alto con “The Deep Blue Sea” (2011), otra adaptación –una pieza del dramaturgo Terence Rattigan– y otra “estrella” a sus órdenes, Rachel Weisz, que posiblemente nunca ha estado tan bien –aunque siempre está bien– como en este retrato de la puritana sociedad londinense de los años cincuenta a partir de una mujer de clase burguesa que deja a su marido, magistrado del Tribunal Supremo, para irse a vivir con un expiloto de la RAF; Vivien Leigh había protagonizado una versión anterior en 1955. Lástima que cuando buscas “The Deep Blue Sea” en cualquier servidor te aparezca la película de tiburones inteligentes “Deep Blue Sea”, dirigida por Renny Harlin en 1999.

Las tres últimas películas de Davies horadaron nuevos territorios expresivos reafirmándose en una identidad cinematográfica transgresora bajo capas de aparente academicismo. “Sunset Song” (2015) contiene elipsis y flashbacks muy atrevidos a partir de una historia más o menos romántica ambientada en la Primera Guerra Mundial y en la que sobrevuela el estigma del alcoholismo, el incesto y el suicidio; si Davies se había acostumbrado a trabajar con actrices reconocidas, aquí apostó por la modelo Agyness Deyn, que poco más cine ha hecho. En “Historia de una pasión” (2016) volvió a jugársela dándole a Cynthia Nixon –otra actriz de serie televisiva exitosa “Sexo en Nueva York” (Darren Star, 1998-2004)– el papel de la poetisa Emily Dickinson y optando, además, por el estilo claustrofóbico de un filme de cámara acorde con la reclusión en la que vivió la escritora. Con su obra postrera, “Benediction” (2021), sacó a la luz la historia de Siegfried Sassoon, poeta homosexual condecorado en la misma Primera Guerra Mundial que, al volver del frente, se convirtió en feroz crítico del papel de su gobierno en la contienda. Otra muestra de cine de cámara, reposada, de composiciones estudiadas y emotiva vibración, complementada el mismo año por la elegía de un minuto “But Why?”, un corto encargado por la Bienal de Venecia en el que Davies condensa todo su mundo mediante el plano de un hombre joven (Richard Goulding) que sube la escalera alfombrada de una casa, al que siguen los planos de vidrieras, dormitorios y estancias vacías y el regreso de la cámara al espacio que ocupaba el hombre, ahora más viejo (Peter Capaldi), que desciende las escaleras tal y como antes –tantos años atrás comprimidos en esta magnífica elipsis– las subió.

Hace años, Ricardo Aldarondo, con quien descubrí las películas de Davies en la Seminci de Valladolid, me grabó un CD con dieciséis temas utilizados en sus películas. Si hubiese tenido un sello discográfico, lo habría editado. No desmerece de las tan sonadas selecciones musicales de Tarantino, aunque en clave de música clásica, hollywoodiense, musical y estándares de los años treinta, cuarenta y cincuenta, la educación sentimental-musical del director. “Taking A Chance On Love”, de Ella Fitzgerald, empleada en “Voces distantes”. “At Sundown” y “It All Depends on You” cantadas por Doris Day y recogidas en “El largo día acaba” y “Death And Transfiguration”. Las voces pausadas –delicadas pese al sufrimiento de los textos– de Judy Garland y Nat King Cole en “Over The Bannister” y “Stardust”, respectivamente, oídas ambas en “El largo día acaba”. Debbie Reynolds cantando la hermosa “Tammy” –del filme “Tammy, la muchacha salvaje” (Joseph Pevney, 1957)– en “El largo día acaba”. “The Folks Who Live On The Hill”, perteneciente al álbum de Peggy Lee “The Man In Love” (1957), en “Of Time And The City”. La clásica “Perfidia”, de Glenn Miller, en la columna sonora de “La biblia de neón”.