“Me vino a la cabeza la idea de hacer el equivalente musical de un jardín vertical”

Los diez temas del “Claros del bosque” tienen un gran poder evocativo: son como acuarelas sonoras, imágenes, miniaturas… Háblanos de cómo las has creado.

Después del último disco de Single tuve un parón muy gordo. Estuve un par de años prácticamente sin tocar la guitarra, sin hacer nada. Se me murió el ordenador y ni siquiera me compré uno nuevo. Estaba desmotivado, la verdad. Desde los 16 años nunca había parado de hacer canciones. Era la primera vez que me pasaba algo parecido. Tuve una idea que me motivó para ponerme las pilas, que fue componer una pieza que fuera un bloque ininterrumpido. Me puse con ello. Pero cuando estaba terminando me empecé a dar cuenta de que había partes que me gustaban mucho y pensé “si saco este bloque de música de una hora hay muchas cosas que no se van a oír nunca o se van a oír una vez”. Entonces me vino la idea de extraer ciertos momentos de esa pieza y convertirlos en canciones pop, entre comillas. Además me empecé a dar cuenta de que al aislar esos trocitos salían canciones que tenían estructuras muy curiosas. Igual de ahí tu impresión como de miniaturas.

¿Habías hecho alguna vez una pieza tan larga?

Sí, hace muchos años PhotoEspaña me encargó una pieza musical para que sonara en la calle Huertas de Madrid acompañando un recorrido fotográfico. Esa duraba bastante, creo recordar que eran 45 minutos.

En música muchas veces el formato largo viene asociada al concepto de la repetición. Estoy pensando en Terry Riley o en La Monte Young, un músico al que has citado recientemente.

En ese sentido es un poco lo contrario. Yo lo que quería hacer era música en la que no hubiera un motivo que se repitiera, sino que fuera más bien una especie de discurrir.

La escucha te lleva a puntos recurrentes, pero sobre todo a lugares distintos. Yo percibo las dos cosas: novedad y repetición.

Es que la base de la pieza es una secuencia de ocho acordes que reaparece en algunos momentos, lo que pasa es que está bastante camuflada. Por otro lado, estoy recordando que cuando empecé a pensar en esta pieza larga me acordé de un artista vasco, Álvaro Matxinbarrena, que hizo una instalación en el Kursaal llamada “Telón 20”. Él me pidió una pieza de 20 minutos para que sonara tres veces por hora y acompañar a esa instalación. Entonces –esto fue en el 2000– la hice un poco con las típicas prisas de un encargo y siempre me quedó la idea de que igual podía retomarlo en algún momento y elaborarlo más. En realidad ese fue el punto de partida de esto que he hecho ahora. Los ocho acordes ya estaban en aquella pieza, lo que he hecho ahora es desarrollarla más, pero también camuflarla de modo que el resultado no sea lineal.

Tú también tienes un tema en el disco que se llama “Telón”.

Sí. En esa pieza es donde se aprecia más claramente la secuencia de ocho acordes.

¿Qué es más complicado como músico, hacer algo largo o algo corto?

Mmm… no sé. Mi experiencia de hacer algo corto es sobre todo con Aventuras de Kirlian; hacíamos canciones de un minuto y eso no era complicado, porque era algo muy primitivo. Supongo que se pueden hacer cosas cortas y muy elaboradas y muy complejas. Estoy pensando en Anton Webern, cuya obra total dura una hora, hora y media. Y es muy compleja, muy elaborada. Te voy a dar una respuesta muy tópica, pero hacerlo bien es difícil siempre, tanto si haces algo largo como corto.

Si le buscáramos un discurso o un estado de ánimo a este disco, ¿cuál sería?

Para mí tiene que ver con ese momento que te contaba antes de obligarme un poco a hacer algo de nuevo. Lo veo también relacionado con la meditación, con el ver las cosas pasar y con la ausencia de un patrón recurrente en la vida.

Esto queda patente en los videoclips que acompañan al disco, todos ellos marcados por tu acción de caminar lentamente y que has ido publicando en su mayoría en piezas que contienen dos temas: “Nubes-Lamento”, “El río-Olas” o “Détour-Ecuador”.

Sí, va un poco en relación a lo que te decía antes de lo meditativo y lo que ocurre una sola vez. En este disco hay muchas frases musicales que aparecen y no vuelven a sonar. Es una idea que siempre me ha interesado. Creo que en el anterior disco, “Foto aérea” (Elefant, 2018), ya había algo de eso. Sobre la idea de lentitud, vi hace poco un documental sobre mayo del 68 del cineasta francés Philippe Garrel, en el que un manifestante grita “¡lenteur!”. Lentitud. Qué maravilla salir a la calle a gritar eso detrás de una barricada. Qué fantasía que hubiera gente dispuesta a hacer eso.

El espacio sería el bosque, ese espacio arquetípico que está en la portada y el título.

Para mí es silencio. El título lo tomé de un libro de María Zambrano (se refiere a “Claros del bosque”, publicado en 1977), un libro entre místico y filosófico que tiene partes que me resuenan mucho. Los claros del bosque de los que habla en ese libro son una metáfora de un estado casi espiritual. No son bosques reales, creo que son momentos de la vida en los que de repente hay una cierta claridad y todo se ve con lucidez.

La portada es un brillante trabajo de Javier Aramburu, clave en tu obra.

Sí, Javier ha hecho las portadas de prácticamente todos mis discos, desde Aventuras de Kirlian. Los dos empezamos a la vez y hemos seguido colaborando hasta ahora, lo cual para mí es una alegría tremenda. Siempre pasa igual con él: nunca sé por dónde va a salir, pero siempre da en el clavo y con la ejecución perfecta.

Volvamos a la música. Hablemos de la falta del elemento percusivo.

Sí, eso tiene que ver un poco con lo que te decía de que yo buscaba hacer una música que fuera una especie de divagación, que fuera progresando y cambiando y donde no hubiera una estructura en la que siempre reaparece una estrofa, un estribillo... El ritmo te ancla: da una estabilidad que es lo contrario de lo que yo quería. Bueno, se puede utilizar la batería como un arreglo, como una percusión que está por encima, pero a mí no me hacía mucha falta; de hecho tampoco la usé en “Foto aérea” ni en el último disco de Single, donde creo que solo hay una caja de ritmos. Tampoco he grabado con claqueta, porque no quiero que haya un metrónomo marcando el momento en que tengo que hacer cada cosa. Quiero poder parar, acelerar, ralentizarme, que haya silencio… Por eso la percusión no me aporta gran cosa.

¿Cómo se hizo la edición desde el tema bloque a los diez fragmentos? No se nota el salto entre tema y tema…

Bueno, lo que hicimos en el estudio fue primero mezclar toda la pieza de una hora. Después cogimos los fragmentos que iban a ser canciones para “Claros del bosque” y les hicimos un final, para que no tuvieran un corte abrupto. Cuando aparezca todo el bloque de una hora –que será en febrero– esos finales no estarán y las piezas van a estar completamente unidas entre sí, sin sensación de separación. “Claros del bosque” es un avance, un single de casi 40 minutos.

¿Qué porcentaje de música nueva está aquí?

Un 40%. Falta como aproximadamente media hora de la música que estará en “Nubes y claros”.

¿En qué formato va a aparecer?

Online solamente. En vinilo tendría que ser un doble álbum, con cortes. Y un doble álbum… no sé si a ti te pasa, pero yo nunca los oigo enteros, siempre me quedo en la cara 3. No es un formato muy amable. Aparte, tanto que nos quejamos de las plataformas, de que todo es virtual, pero, mira, para escuchar una hora de música sin interrupciones se presta muy bien.

Escuchando sobre este trabajo y su concepto me pregunto si, más allá de ser un artista pop, te sientes cerca de la música contemporánea.

Yo me veo más en el pop, más que nada porque no tengo formación académica. Es verdad que este trabajo tiene ese concepto, pero incluso a ese tipo de cosas he llegado a través del pop. Un día vi que en UbuWeb había un concierto de seis horas de La Monte Young tocando “The Well Tempered Piano”. Vi como media hora y pensé: “Una tarde me voy a sentar y me lo voy a escuchar seguido”. Cuando fui a hacerlo ya lo habían quitado. Para mí esa pieza se ha convertido en una especie de mito, de idea inspiradora. No he llegado a verla pero la llevo en la cabeza, es como si la conociera. A mí me pasaba que con 14 o 15 años no tenía mucho dinero para comprar discos y veía en las tiendas portadas de discos que no llegaba a oír, que tardaba años en oír o que no oía nunca. Me acuerdo que me pasó con el de las jirafas de Jobim, “Wave” (1967). Pensaba tanto en ellos que era una inspiración, aunque no llegara a oír la música. Lo de La Monte Young no es tanto una influencia musical como una fantasía. Hay otra cosa que tuvo que ver con el punto de partida de este disco, el jardín vertical que hay en el CaixaForum de Madrid. Siempre que paso me paro a mirarlo un poco. Cuando empecé a pensar en hacer un bloque de una hora de música me vino a la cabeza la idea de hacer algo que fuera el equivalente musical de un jardín vertical. Pero, ya te digo, esto para mí son más ideas visuales, son fantasías.

Has denominado “canciones” a estas diez piezas instrumentales, algo curioso porque, no sé por qué, muchos asociamos una canción a que tenga letra. ¿Qué hace que una canción sea una canción?

Bueno, precisamente es algo que siempre estoy pensando. Hasta qué punto se puede forzar los límites de eso. Es decir, una canción convencional tiene una relación con una estrofa, un estribillo que más o menos se repite y que conduce a algún sitio. Esa es la estructura que tienen la mayoría, ¿no? Pero a mí me gusta experimentar un poco y ver hasta qué punto puedes seguir haciendo algo que sea una canción y no tenga nada de eso. Y de hecho si alguien quiere dejar de llamarla canción a mí me parece bien, porque tampoco me parece importante que sea una canción o no. Reconozco que estoy un poco cansado del formato estándar de las canciones pop. Por ejemplo, el disco de Charli XCX, “brat”, lo oí y me pareció una pasada. Me dije: es buenísimo esto, qué maravilla, qué producción, qué pegadizo es todo. Pero lo oí solo una vez y ya. Yo creo que estoy mayor. Un amigo me decía que cree que ahora hay un mainstream más interesante que nunca y yo creo que seguramente tiene razón, pero a mí me pilla ya un poco en otra.

¿Cómo es tu búsqueda en la composición?

Yo compongo siempre a partir de una melodía. En realidad es lo que más me gusta de la música, las melodías. Por supuesto también me gusta la música que no es necesariamente melódica, que tiene otras cosas y otros valores. Bueno, el reggae de hecho: es casi mi música favorita y no es una música especialmente melódica; ahí es muy importante sobre todo el sonido, el ritmo, los graves… pero yo al hacer música tengo que partir de una melodía.

Otro escenario completamente distinto en tu trabajo son las traducciones. ¿Qué te aporta traducir?

Estoy encantado porque llevo años trabajando viviendo de la traducción, pero desde hace ya un par de años me dedico solo a traducir libros sobre música y me lo estoy pasando en grande. Libros sobre los Beatles, sobre Jayne County, sobre Bobby Gillespie...

¿Qué se aprende?

Se aprende a traducir y a veces aprendes sobre música. Sí, ahora he traducido un libro sobre Lawrence, el cantante de Felt. Está muy bien, pero he aprendido sobre algunos peligros que hay que evitar.

¿Por ejemplo?

El peligro de identificarte demasiado con tu carrera musical. Con tu ego. De repente en algún momento me sonaron las alarmas. Me vi identificado en algunas cosas y dije: “Por ahí no hay que tirar”. ∎