“El vacío que surge al abandonar cosas es algo a lo que estoy acostumbrado musicalmente”

a son dos décadas las que han pasado desde que Raül Fernández, Refree, debutara con “Quitamiedos” (Acuarela, 2002), un disco que combinaba texturas de folk, rock alternativo, boleros, flamenco y chanson en el que participaron Françoiz Breut, Roger Roca y los jazzmen Raynald Colom y Llibert Fortuny. Su forma de componer, arreglar y tocar la guitarra, tan íntima, así como la sutil diferencia entre personaje –Raül Refree– y grupo o proyecto –Refree–, ayudaron a delinear un universo musical delicado, minimalista y rupturista a partes iguales, donde todos los géneros empezaron a tener cabida.

Llegaron después, con mayor riqueza instrumental y con un punto de surrealismo onírico, trabajos como “Nones” (Acuarela, 2003; mejor disco nacional del año en Rockdelux), “La matrona” (Acuarela, 2005) y “Els invertebrats” (Acuarela, 2007). En el último colaboraba haciendo coros en cuatro temas Sílvia Pérez Cruz, con la que Refree, utilizando su nombre real, Raül Fernández Miró, grabaría el seminal “granada” (2014; mejor disco nacional del año en Rockdelux). Guitarra y voz, aproximación, investigación y nuevo flamenco, acercamiento que repetiría con Rosalía al producirle su primer disco, el no menos importante “Los Ángeles” (2017), y, acercándose a la vez con respeto y mutación al fado, con la cantante portuguesa Lina en el disco “Lina_Raül Refree” (2020).

Más discos en solitario –“Matilda” (Marxophone, 2010), “Nova Creu Alta” (El Segell del Primavera, 2013)–, uno con Albert Pla –“Miedo” (Enunplisplasmúsica, 2018)–, otro con Rodrigo Cuevas, el inventor del electrocuplé –“Manual de cortejo” (Aris, 2019)–, uno con el británico Richard Youngs –“All Hands Around The Moment” (Soft Abuse, 2019)–, música para espectáculos de diversa índole y su asociación con Lee Ranaldo, a quien produjo “Acoustic Dust” (2014) y “Electric Trim” (2017) y con el que grabó a dúo “Names Of North End Women” (Mute, 2020), jalonan una trayectoria de horizonte panorámico, de cambios constantes y requiebros inesperados en los que la música para cine ha ido adquiriendo una gran importancia.

Ahora acaba de publicar “el espacio entre” (tak:til-Glitterbeat, 2023), un disco que une piezas de obras varias para darles un sentido y dimensión distintos a los que tuvieron cuando fueron concebidas para las imágenes de “La aldea maldita” (Florián Rey, 1930), una de las cumbres del cine mudo español –vigesimoquinta posición en la lista de las mejores cincuenta películas españolas del siglo XX publicada por Rockdelux en noviembre de 2004–, y “Un año, una noche” (2022), el último filme de Isaki Lacuesta. Conversamos con Refree sobre estas películas y músicas, sobre componer para cine, los madrigales de Monteverdi que también ha versionado, la reconstrucción y la deconstrucción de la obra propia y ajena, los diálogos entendidos como forma musical, trabajar solo o en colaboración y muchos otros temas.

Empecemos, si te parece, por “La aldea maldita”, a la que pusiste banda sonora en directo en una proyección en Filmoteca Española en diciembre de 2020.

Yo no conocía la película. Josetxo Cerdán, entonces director de Filmoteca Española, me explicó que la estaban restaurando y me envió una copia para que pudiera verla. El filme me entusiasmó. Querían que la presentación de esta versión restaurada fuera con un concierto con una nueva banda sonora y guardar esta para su archivo, ya que solo tenían una música registrada en los ochenta. Me gustó mucho la idea y esto es el principio de todas las músicas que hay en “el espacio entre”. El disco acabé de mezclarlo en enero de 2022. Hacía tiempo, pues, que había compuesto estas músicas, igual que las de la película de Isaki Lacuesta. Cogí todos los materiales que había hecho para estas dos películas y los rehice dándoles una estructura de disco y, de algún modo, una sonoridad distinta.

Mucho antes de que se hablara del concepto de la España vaciada, “La aldea maldita” ya exploró esta situación. En unas notas de prensa hablas también del vacío de dejar la ciudad natal o de estar solo frente al público. ¿Podemos ver la música que has hecho para “La aldea maldita” como una mezcla de experiencia personal y lo que te sugerían las imágenes del filme?

Sí, hay una parte de esto. Creo que tanto en “La aldea maldita” como en “Un año, una noche” existe la cuestión de las decisiones que tomas y te acaban cambiando; no somos los mismos después de tomarlas. Me gusta mucho hacer música en tiempo real. Miro la película, toco, toco y toco y al final me viene la idea, no es tan reflexivo, sino una toma de decisiones rápida. El vacío que surge al abandonar cosas es algo a lo que estoy acostumbrado musicalmente. Siempre he estado muy bien acompañado, creo que he forjado lo que soy gracias a todo lo aprendido con la gente con que he trabajado. Ha sido una suerte. Y parte del aprendizaje de conocer a tanta gente, ver cómo trabajan, aprender a tomar una nueva decisión en un disco porque creo que es la mejor aunque no lo haya hecho antes. Pero una vez he terminado algo, he explorado un territorio concreto, tengo la sensación de que ya está. Después, con los años, puedo volver, pero no acostumbro a tener apego por los discos que he hecho antes, sino todo lo contrario, no me gusta especialmente mirar hacia atrás. Aunque he trabajado con mucha gente, al final tengo la sensación de que siempre enfoco las cosas de una manera muy solitaria.

El proceso al elaborar la música para “La aldea maldita” ¿ha sido similar al de Miles Davis al improvisar sobre las imágenes de “Ascensor para el cadalso” (Louis Malle, 1958) o el de Neil Young al hacer lo mismo en “Dead Man” (Jim Jarmusch, 1995)?

Sí, toco y grabo, pero después hay un gran proceso de posproducción. La improvisación para mí es fundamental, no soy capaz de hacer un concierto repitiendo igual un tema. Ya me di cuenta cuando estudiaba música de pequeño. Era incapaz de reproducir una cosa escrita y me ganaba broncas porque prefería inventar algo o tocarlo diferente. No se me da bien la repetición, y la improvisación es un espacio en el que me siento muy cómodo. Siempre lo hablo con la gente con que colaboro antes de comenzar un proyecto. La improvisación es la herramienta a partir de la cual creo. Puedo sentirme influido por las imágenes que estoy viendo o por lo que siento, por alguien que está cantando, y entonces toco y lo grabo. Puedo hacerlo durante diez minutos, de los cuales igual después solo aprovecho uno. Esta es la parte de posproducción a la que me refería; de esos diez minutos hay una idea interesante y me pongo a trabajarla, la sampleo, la repito. Hay muchas maneras, pero el principio es siempre la improvisación.

El título del disco, “el espacio entre”, ofrece un enorme abanico de posibilidades, el espacio entre tiempos, entre personas, entre las notas musicales. También has dicho que te encanta el silencio, y en relación con “La aldea maldita”, pienso en el silencio de la palabra en el cine mudo, o en aquella reflexión de Robert Bresson en sus “Notas sobre el cinematógrafo” que decía que el cine sonoro inventó el silencio.

“El espacio entre” puede ser silencio o no. El silencio significa una decisión de “no hacer”. Mi proceso es el de tocar mucho, todo lo que se me ocurre, y vaciar. Y a veces me gusta mucho más lo que vacío que lo que hago. Es un aprendizaje que he tenido a lo largo de mi vida musical, el de disfrutar del hecho de no tocar, darme cuenta de que algo no encaja y sacarlo. El hecho de tener silencio es casi revolucionario, me parece muy emocionante. Hace unos días fui a Oslo, a tocar en un festival, y me pidieron que hiciera una masterclass. No lo tenía muy preparado y les expliqué las posibilidades de tocar una sola nota, la riqueza que hay en ello. No necesitas tocar mucho para que esté muy lleno. Siempre he huido de la idea de tener un grupo porque, por ejemplo, estás en una sala de ensayo y hay integrantes del grupo que no se sienten bien si no tocan. Es complicado decirle a un batería que durante un tema no va a tocar o solo tocará en un momento concreto la caja y nada más. Es como si no tuviera demasiado sentido que estuviera ahí.

En el disco has reconstruido temas de las músicas de “La aldea maldita” y “Un año, una noche”, pero también has realizado versiones de piezas del “Lamento della ninfa”, un madrigal de Claudio Monteverdi.

Hace tiempo que tenía ganas de realizar una recomposición clásica, creo que hay un camino interesante para investigar. Es lo que te comentaba antes; cuando estudiaba música clásica, me inventaba cosas y recibía broncas que me afectaban, pero me ha ido muy bien. Cuando me hablan de la reinterpretación del flamenco o del fado, para mí lo que hago no es un intento de deconstrucción, es que me sale así. Escucho unas alegrías y cuando lo toco, lo hago diferente porque soy incapaz de reproducir aquello. Y ellos ya lo hacen muy bien. Las relecturas pueden hacerse de muchas maneras. El punto de partida con los “Lamentos” de Monterverdi era grabarlo como si yo fuera un director de música clásica. Al final, la huella de un director de orquesta no es hacer que todo esté afinado, perfecto, aunque eso sea muy relativo, sino entender las dinámicas, los tempos y las emociones de una manera determinada y pedir al grupo instrumental que acabe entendiendo estas dinámicas. Esto es lo que hice con el “Lamento…” como punto de partida. Grabarlo, y ahora podría editar el “Lamento della ninfa” bien grabado por mí, pero no me parecía que tuviera mucho interés. Lo interesante era coger los elementos de la composición de Monteverdi y volverlos a tocar, samplearlos.

En estos temas, precisamente, trabajas muy a fondo con la voz. ¿Quién es la cantante soprano con la que los has grabado?

Quiteria Muñoz. Cuando la conocí me dijo que era como la posadera del Quijote, ya que hay una posadera en la obra de Cervantes que se llama Quiteria.

Es un disco muy variado: madrigales, meditaciones de guitarra, flamenco más ambient, pianos editados, pianos no editados, electroacústica… Pero siempre con una unidad muy clara, muy orgánica.

Pienso que ha sido bueno tener tiempo para coger cosas que había compuesto, dejarlas reposar y volverlas a recomponer para crear un disco. Es una situación muy distinta a la de empezar un disco que sabes que debes terminar en cuatro meses o medio año. Ha sido un proceso lento y pienso que he conseguido darle una coherencia pese a que sus temas están hechos en momentos diferentes y con fines distintos.

El tema “La radio en la cocina” parece una especie de amalgama de muchas de tus experiencias como compositor, por los estilos, estructura, cómo va variando.

Podría ser. Sale de una de las improvisaciones que hice para la película de Lacuesta. Lo primero que le pasé fueron unas improvisaciones de texturas de guitarra, acoples, más tipo guitarra noise, y algunas las cogieron para momentos en el Bataclan. Una de ellas era con una casete, donde estaban registradas unas voces, encima de las pastillas de la guitarra haciendo interferencias. Esto no cuajó para la película, pero pensé que ahí había algo, empecé a tocar encima y así surgió este tema. No sé si es un resumen de nada. De verdad es que no sé dónde estoy. Si me preguntaras con qué tema me siento más identificado del disco, ahora mismo no sabría contestar, supongo que todos y ninguno.

Hay guitarras, laúd, viola de gamba, piano, trompeta casi agazapada en “La plage”, marimba, batería, voces, órgano, la estática de la radio… ¿Todos los instrumentos los tocas tú?

Grabé un grupo de música antigua (cuatro voces, viola de gamba y laúd) para las composiciones de Monteverdi y luego los sampleé y manipulé su sonido para hacer la relectura de Monteverdi que se puede escuchar en el disco. En el resto de piezas sí lo toco todo excepto en "una nueva religión" donde LG Valeta toca la batería.

“el espacio entre” está formado por temas para dos bandas sonoras de filmes distintos. En “La otra mitad”, álbum de 2018, había siete piezas de la música que hiciste para “Entre dos aguas” (2018), tu anterior película con Isaki Lacuesta. ¿Prefieres trabajar de este modo, reorganizando tus temas “cinematográficos”, antes que publicar discos estrictamente con las bandas sonoras? De este modo es como si los temas tuvieran otra vida fuera de los filmes para los que han sido concebidos.

Al final, para una película, seleccionan varias cosas de las que has escrito. O compones cuarenta y cinco segundos para una escena en concreto, pero no tienes la posibilidad de desarrollar un arco con todo ello. Prefiero darle otra vida con una reinterpretación. Cuando Isaki me propone algo o me encargan lo de “La aldea maldita” está muy bien, pero he de encontrar tiempo para componerlo y entonces no dispongo de los momentos para hacer un disco yo solo, aunque los hago con otros y estoy muy satisfecho. Pero me gusta este trabajo por encargo, que es como se ha trabajado siempre a lo largo de la historia, porque compongo algo para una película y, cuando lo vuelvo a escuchar al cabo de unos meses, intento desengancharlo del mismo filme y convertirlo en una pieza instrumental que cualquiera pueda escuchar y le encuentre un sentido sin la imagen.

Los discos de bandas sonoras tienen su mercado, pero es una experiencia algo insatisfactoria escuchar estos trabajos si no se ha visto la película; sería lo mismo que ver el filme en cuestión sin la música. Lo que tú haces es muy interesante, porque les das un nuevo espacio a esas músicas al margen de la película, una nueva materialidad.

Tú puedes haber visto cualquier película y después escuchar la banda sonora sin tener el filme delante, pero posees el recuerdo, y el recuerdo te dirige hacia el filme. De la forma en que yo lo he tratado puedes seguir teniendo el recuerdo de algunas cosas de la película, pero al mismo tiempo está reinterpretado para que puedas escucharlo como disco.

En “La otra mitad” esto que cuentas resulta perfecto, porque las canciones evocan la película “Entre dos aguas” pero viven al margen de ella. Conseguir esta duplicidad es importante.

Sí, además en el disco incluí diálogos de la película. Cada vez me gusta más utilizar grabaciones de campo, musicar cosas que no están pensadas para ser musicadas, convertir en algo musical el diálogo de una película, incluso utilizar esta entrevista, editarla, recortarla.

Creo que, en el cine moderno, el primero en incluir fragmentos de diálogos en el disco con la correspondiente banda sonora fue Quentin Tarantino, en “Reservoir Dogs”, aunque en este caso se tratara de canciones preexistentes y no de música incidental.

¿Has visto “TÁR”?

Sí, precisamente he pensado en ella cuando comentabas lo de la pieza de Monteverdi que has adaptado en tu disco, porque además del tema de fondo, el de los abusos de poder, este filme expone muy bien la relación musical entre director y orquesta.

Yo no la he visto aún, pero he escuchado la banda sonora e incorpora también los diálogos y funciona muy bien, porque se escucha a la orquesta afinando y se oyen los diálogos entre ellos, y enlaza perfectamente cuando la orquesta empieza a tocar un tema. Hay un libro de Haruki Murakami y Seiji Ozawa, “Música, solo música”, que habla de la influencia del director y cómo trabaja con la orquesta y el solista… Glenn Gould y Leonard Bernstein, ya te puedes imaginar como cada uno intentaba llevar a la orquesta a su terreno. Esto es muy interesante.

Con Isaki Lacuesta has establecido una estrecha colaboración: “Entre dos aguas”, “Un año, una noche”, una de las instalaciones de la exposición colectiva “Vive le cinéma!” producida por The Eye de Ámsterdam y Tabakalera de San Sebastián…

Fue Albert Pla quien nos presentó. Coincidimos en el homenaje que se le hizo a Albert en el festival Acústica de Figueres, yo toqué en el festival e Isaki estaba rodando un filme y se presentó. Nos hicimos amigos. Después de “Entre dos aguas” hicimos una instalación sonora en Fabra i Coats sobre la censura (se refiere a “Your Phone Is A Cop”, 2019), también un concierto juntos en el Sónar de 2018, el montaje de “Jo soc alló prohibit”, que interpretamos en Cineteca de Madrid, y es la base de la instalación de Tabakalera. Vamos haciendo, creo que a los dos nos gusta enfangarnos y estamos contentos de enfangarnos juntos. Las películas es lo que nos ha llevado más volumen de trabajo.

Su próximo filme será sobre Los Planetas. ¿Participarás en él?

No. Me comentó hace unos días que iba a hacerlo. Era un proyecto de Jonás Trueba. Le dije que igual la música podría hacerla J, pero no sé mucho más sobre el filme.

En 2018, para Abycine, el Festival Internacional de Cine de Albacete, creaste e interpretaste música para una especie de montaje con distintas secuencias del cine de Wes Anderson.

Fue un poco locura. Me gusta mucho Anderson, pero el encargo me lo hicieron con un año de antelación, me hizo ilusión, dije que sí, pero luego coincidió que estaba viviendo en Nueva York, haciendo el disco con Lee Ranaldo. Le pregunté a Ylia (Susana Hernández), que hace música electrónica, si quería acompañarme, pero no había manera de ensayar, simplemente le iba enviando cosas. Viajé directo de Nueva York a Albacete, la noche anterior hice un ensayo con Susana, tocamos y regresé a Nueva York el día siguiente de madrugada. Pero me lo pasé muy bien, fue divertido. Ellos me pasaron una selección de escenas sin el audio y les puse música a partir de lo que esas imágenes me suscitaban. Lo que también he hecho recientemente, en febrero del año pasado, fue ponerle música a “Nosferatu”, de F. W. Murnau, para el FIAS (Festival Internacional de Arte Sacro de Madrid), y luego lo repetimos en el festival portugués de Vila do Conde.

“Nosferatu” y “Metrópolis” son las películas mudas para las que más bandas sonoras distintas se han escrito. El año pasado, en el Festival de Las Palmas, el laudista Jozef van Wissem también hizo música en directo para “Nosferatu”.

Es verdad que se han hecho muchas músicas para “Nosferatu”, y además el año pasado era el centenario del filme. Es como lo de Hermeto Pascoal con Miles Davis; cuando Miles le preguntó a Hermeto por qué tocaba la tetera, este le contestó: “Porque tú ya tocas la trompeta”. Así que lo de “Nosferatu” me lo planteé como una deconstrucción y le pedí colaboración a Pedro Maia, que es un artista visual que coge negativos de película y los entierra durante un cierto tiempo. De este modo, él creó un “Nosferatu” nuevo, con secciones relacionadas con el viaje y la naturaleza, el barco y las ratas; no era la película completa, sino piezas. En Madrid lo hice con Maia y Pedro Vian, y en Vila do Conde solo con Maia.

Terminemos con otra colaboración cinematográfica, la de la banda sonora para “Black Is Beltza”, la película de animación de Fermin Muguruza. ¿Cómo fue la experiencia?

Muy bien, con Fermin nos conocemos desde hace años. Me dejó mucha libertad y creo que entendí lo que él buscaba, una cosa más enérgica que pudiera mezclar aspectos clásicos y hip hop.

¿Y no hay ningún tiempo de interferencia por parte del director cuando, como en este caso concreto, él es también músico?

Entiendo lo que quieres decir, podría haber pasado, pero no ocurrió en absoluto. Siempre que trabajo con alguien, sea una banda sonora, a dúo o como productor, no varía tanto el proceso. Quizá solo en que me puedo poner más farruco con la ultimísima decisión, pero en realidad lo vivo todo como un diálogo. Puede parecer extraño, pero me gusta mirar al otro y que esté emocionado con lo que estoy haciendo. Dentro de la paleta que a mí me gusta, voy encontrando aquello que emociona al otro. Si noto en su expresión que lo que estoy proponiendo le incomoda, no tengo ningún problema en cambiarlo. Con Fermin seguramente fue así, se habla, se ve y se nota. Intento ser reactivo a lo que el otro siente cuando estoy haciendo la música.

¿Con Lee Ranaldo también es así, no?

Sí, nos entendemos muy bien. Es parte de mi vida de posadolescente, ver a Sonic Youth en directo. Me ha pasado con Lee, con Kiko Veneno. Después pierdes esta sensación de respeto, ya es más de tú a tú. Hablamos de continuar haciendo cosas juntos… Los discos con Lee son muy largos, le gusta mucho el estudio. Viene de Sonic Youth, que quedaban a las doce del mediodía en el local de ensayo y salían cada día a las nueve. A él le gusta pasarse horas en el estudio, a mí no tanto. Cuando le paso algo que he grabado, él necesita deshacerlo para entenderlo y volver al tema… Son discos largos. Ahora estaría bien volver a hacer juntos un disco solo de guitarras. ∎