“Low”: Berlín año cero

Bowie llegó a completar junto a Paul Buckmaster, arreglista de la primera versión de “Space Oddity” en 1969, media docena de piezas que nunca llegaron a sincronizarse con las imágenes del sci-fi de Roeg. Fue John Phillips –The Mamas And The Papas– quien acabó coordinando su extraña banda sonora a base de country-folk. Pero lo más importante de aquellas sesiones malogradas fue que Bowie empezó a interesarse por la música instrumental. Dicen que las escuchaba durante la grabación de “Low” y que al terminarlo le envió a Nicolas Roeg una carta del tipo “esto es lo que te has perdido”.

La portada de “Low” (RCA, 1977) –también la de “Station To Station”– procede de una fotografía del rodaje tomada por Steve Schapiro, un fotógrafo estadounidense especializado en inmortalizar películas como “El padrino” (Francis Ford Coppola, 1972). George Underwood, el compañero de colegio que le dejó un ojo a la virulé, rediseñó aquel retrato icónico donde Bowie aparecía de perfil, vestido con una trenca, cuello subido y gesto neutro, saturándolo de color naranja.

Berlín simbolizaba el antiguo corazón de la Alemania hitleriana, capital europea de los estupefacientes y bastión pacifista de la resistencia occidental durante la Guerra Fría. También permanece asociada a la desintoxicación “espiritual” –ocultismo–, ideológica –fascismo– y física –anorexia, drogas– de Bowie. Sin embargo, The Thin White Duke no empezó a sanearse de forma drástica hasta pasados al menos dos años desde su aterrizaje continental.

Resituó su domicilio oficial en Suiza, pero a finales del verano de 1976 decide simultanearlo con estancias en Berlín. Para ello alquila un segundo piso en el número 155 de Hauptstrasse por mediación de Edgar Froese, creador de Tangerine Dream. El apartamento estaba situado en el distrito bohemio de Schöneberg, muy cerca de la casa donde vivió el escritor inglés Christopher Isherwood en los años treinta. Disponía de siete habitaciones que compartía con Zowie –su hijo Duncan–, una cuidadora, Iggy Pop –solo por un tiempo– y su inseparable asistente personal, Corinne “Coco” Schwab. Sobre un austero cabezal en Hauptstrasse colgaba el retrato neoexpresionista de Yukio Mishima pintado por Bowie.

Harto de remoquetes extravagantes y de engominarse imitando a Goebbels, Bowie enfocó la etapa berlinesa como una oportunidad para resetear el ego: se dejó crecer la barba, su pelo natural y empezó a vestirse como Fassbinder a fin de pasar desapercibido durante sus visitas a museos –tenía especial devoción por los artitas del grupo Die Brücke–, restaurantes –Exile o el Ganymed, en Berlín Este, donde había comido Bertolt Bretch–, clubes nocturnos –Dschungel–, bares de ambiente –Anderes Ufer–, cabarets –Lützower Lampe, en Charlottenburg, dirigido por el transexual Romy Haags, con quien mantuvo un breve romance– y paseos en bicicleta. Con Iggy y Coco iba a merendar a Wannsee –donde Reinhard Heydrich orquestó la “solución final”– y atravesaban el Checkpoint Charlie en busca de experiencias teutonas por las autobahn dañadas tras la guerra.

El tema titular de “Station To Station”, “precedente rock” de “Low” según el mismo Bowie, rezaba a ritmo de motorik “the european canon is here” como la prueba fehaciente de un artista decidido a volver a cambiar de tercio. “Isolar” –o “The White Light Tour”– fue un espectáculo sobrio cuya puesta en escena se equipara a las películas de Fritz Lang o George Wilhelm Pabst que Bowie tanto admiraba. Otra pista del “perfil bajo” que se hallaba en ciernes.

Entre Kurt Weill y Amon Düül II se había producido en Alemania un vacío musical embutido en las baladas sentimentales del schlager, dejando al país huérfano de una tradición pop más valiosa a la que agarrarse tras el desastre nazi. Algunas bandas jóvenes también se revolvieron contra el rock afroamericano imperante para crear una música nueva que Bowie tanteó como el eslabón perdido. Ralf Hütter, líder de Kraftwerk, cantaba en el tema titular de “Trans Europa Express” (1977), publicado solo dos meses después de “Low”: “From station to station to Düsseldorf city meet Iggy Pop and David Bowie”. Les devolvió el gesto dedicando “V-2 Schneider” a la otra mitad fundacional de Kraftwerk –salió en “Heroes” (RCA, 1977)–, una banda cuyo influjo en “Low” era evidente: melancolía, experimentación, introspección, desafección, retrofuturismo.

El interés por la cábala y la magia negra conectan a Bowie con otro Newton cuya fijación por el ocultismo le había servido para predecir matemáticamente el Apocalipsis en el año 2060 –no va desencaminado– y formular la fuerza de la gravedad. Un artículo publicado por ‘Uncut’ en 2001 habla de un Bowie convencido de que unas fans querían engendrar a Satán con su esperma, ocupado en almacenar muestras de orina en el frigo para protegerse de los hechizos o en buscar mensajes codificados en los discos de The Rolling Stones igual que Isaac Newton cuando escrutaba la Biblia.

“Low” se grabó casi al completo en Château de Hérouville, un castillo del siglo XVIII situado a 30 kilómetros de París. Reconvertido en estudio de grabación en 1969, por sus instalaciones pasaron Grateful Dead, Bee Gees o el Bowie de “Pin Ups” (RCA, 1974). El sitio también era conocido por el rodaje de películas porno como “The Kinky Ladies Of Bourbon Street” (Didier Philippe-Gérard, 1976), asegura Paul Morley en su ensayo “The Age Of David Bowie” (2017). Chopin y George Sand convivieron en la mansión, donde tienen dedicados sendos estudios y aún se les oye susurrar. Empapado de libros como “Psychic Self-Defence”, de la ocultista Dion Fortune, las conversaciones nocturnas de Bowie eran monotemáticas y dicen que se negó a dormir en el dormitorio principal del castillo por miedo a los fantasmas. Tony Visconti, coproductor de “Low”, percibía energías extrañas en un rincón de su alcoba que “succionaba la luz”. Brian Eno sentía una presencia que le zarandeaba por los hombros cada mañana al despertarse. Miedito darían ellos.

Según cuenta Tony Visconti en el libreto de “A New Career In A New Town (1977-1982)” (Parlophone, 2017), un buen día recibió desde Suiza la llamada telefónica de Bowie interesándose en su colaboración, contándole que él y Eno –que permanecía en línea– habían estado escribiendo temas durante un par de semanas y poniéndole al día de la naturaleza experimental del disco con el riesgo reputacional que su fracaso podría conllevar. Visconti pensó en su Eventide H910 Harmonizer –ya usaron una versión más primitiva en las mezclas de “Diamond Dogs” (RCA, 1974)–, cuya principal función era “joder el tejido del tiempo”. Aplausos.

La grabación del primer disco en solitario de Iggy Pop, “The Idiot” (1977), precedió en junio de 1976 a la de “Low” en septiembre, aunque Hugo Wilcken afirma en su libro para la serie 33 1/3 de Bloomsbury que la sección rítmica –Carlos Alomar, guitarra; Dennis Davis, batería; George Murray, bajo– no sabía cuándo estaban con uno u otro álbum. A ellos se les unió el pianista de boogie-woogie Roy Young y el guitarrista experimental Ricky Gardiner. Recomendado por Visconti, la primera opción había sido Michael Rother, de Neu! Bowie trabajaba con rapidez, sin apenas hablar y llegaba al estudio con fragmentos de maquetas en casete. Eno sugirió no retocarlas demasiado, poniendo énfasis en la base rítmica y en el tratamiento electrónico. Los temas breves y sincopados de su reciente disco “Another Green World” (1975) ejercerían una gran influencia.

Las pistas de acompañamiento de “Low” se grabaron en tres días. Tras la marcha de Young, Davis y Murray, Alomar y Gardiner se quedaron un par de jornadas adicionales para añadir overdubs a unas pistas aún sin letra, títulos definitivos o melodías vocales. En la segunda semana solo quedaban Bowie, Visconti y un Eno equipado con su curioso sintetizador modular accionado por dos palancas: el EMS AKS Synthi. Dedicaron el tiempo a enrarecer aquellos esqueletos con más overdubs, texturas y voces. También comenzó la grabación de la cara B, la ambient. Para la tercera semana estaban solo Visconti y Bowie, cuyo método, al menos desde “The Man Who Sold The World” (Mercury, 1970), consistía en escuchar repantigado las pistas de acompañamiento dando forma sobre la marcha, bajo presión de última hora, a los estratos superiores –melodías, letra–. Completó una toma vocal por día.

La idea popular de que Eno produjo la trilogía berlinesa es errónea. Fue Visconti –con Bowie– su mezclador y artífice del sonido de “Low”, cuyos extraños efectos percusivos dominarían el futuro del rock. Además, la influencia de Eno en instrumentales de base R&B como “Speed Of Life” parece escasa. Pero Bowie se sintió cómodo con sus métodos: “Honra a tu error como una intención escondida” eran “estrategias oblicuas” que podían liberarle del bloqueo creativo en aquella época personal tan complicada. Actuar “sin sentido” para dar con uno también encajaba en el tono “deconstructivo” de “Low”. Y, por otro lado, la hibridación de estructuras inusuales con ambientaciones atmosféricas es un influjo incuestionable de Eno.

Otra clase de espectros vagaban por las estancias del Château: el hambre provocada por un menú escaso y el precario mantenimiento de los equipos. Bowie, obsesionado con el envenenamiento de la comida, necesitaba poco más que un vaso de leche para ir tirando, pero acabó moviendo los trabajos al Hansa Tonstudio de Berlín –que rebautizó Hansa By The Wall por su cercanía al muro–, donde la Gestapo celebraba sus encuentros y Ariola facturaba hits de schlager tres décadas después. En su mítica Meistersaal –o Studio II– de 650 metros cuadrados se mezcló “Low”, que llegaba totalmente acabado desde Francia salvo por el tema “Weeping Wall”.

RCA, que había estado presionando a Bowie para que entregara una segunda parte de “Young Americans” (RCA, 1975), decidió publicar “Low” en enero de 1977 aun estando listo en Navidades. A pesar de todo, incluido unas críticas de prensa bastante repartidas, llegó al número 2 en el Reino Unido. En 1991 se reeditó con dos gemas inéditas acreditadas a Bowie y Eno, “Some Are” y “All Saints”, junto a un olvidable remix de “Sound And Vision”. En septiembre de 2017 salió el boxset “A New Career In A New Town (1977-1982)” con todo el material asociado al período excepto los bonus mencionados. Una ocasión perdida para rescatar las viejas cintas con Buckmaster o las “docenas” de canciones que, se dice, salieron de las sesiones noctámbulas de “Low”, cuyo título inicial fue “New Music: Night And Day”, algo que puede observarse en los test pressing, propuestas de portada y en las primeras tiradas de casete.

“Low” es un álbum difícil y asimétrico que ha llegado a interpretarse de muchas formas, alguna tan llamativa como el “doble rostro de la psicosis”: logorreica en su cara A, aunque tres de los cinco cortes hablen de estar encerrado en una habitación; más reservada la B. El nerviosismo de la primera, descarnadamente autobiográfica y agorafóbica, también contrasta con las atmósferas raras de un reverso mayormente focalizado en el contexto exterior. En realidad, todo está conectado, pero una distribución tan desigual recuerda a discos como “Autobahn” (1974), de Kraftwerk. En cualquier caso, quizá por estos motivos “Low” suena más cohesionado que “Heroes”, donde, además, las piezas vocales ya predominaban sobre las instrumentales. “All Saints. Collected Instrumentals 1977-1999” (Virgin, 2001), una versión reducida del doble CD editado privadamente por Bowie en 1993, recopiló esa interesante faceta. 

Scott Walker había impregnado el mundo de Bowie con sus adaptaciones de Jacques Brel y su pop orquestal europeísta. “Berlin” (1973), de Lou Reed, cuyo rock innovador brilló en los primeros discos junto a John Cale, era otro precedente claro aunque nunca hubiese pisado la ciudad, ese “estado mental”. La inmersión de Bowie tampoco fue inmediata: solo empezó a vivir enteramente en Berlín a partir de la grabación de “Heroes” en 1977.

Las cancioncillas sinópticas de la primera mitad de “Low” llenaron el ambiente de aire fresco, a pesar de sus temáticas claustrofóbicas, casi como el primer rock’n’roll en los cincuenta, respecto a qué podía consistir el armazón y picadillo de una buena canción: si lo hacía el maestro... En el capítulo salvífico del rock también encontraba acomodo otro pionero en aliviar la carga de sentido como Syd Barrett. Bowie abrazó su papel de personaje alienado sin el mismo lastre clínico que el exlíder de Pink Floyd. Al final de los setenta, el rock aplastaba como un diplodocus la credibilidad de los clásicos, excepto Bowie, que había logrado eludir con reconocimiento artístico y comercial su pardo pisotón gracias al plastic soul de “Young Americans” (1974), el apeadero estético de “Station To Station” (1976) y el reventón catalítico de “Low”.

Como un francotirador nato con la capacidad de discriminar los detalles y mirar de reojo el big bang del punk, su alianza con Iggy Pop sería el salvoconducto de Bowie frente a las hordas eugenésicas lideradas por Sex Pistols en el Reino Unido. No percibía nada especialmente novedoso en aquel movimiento disruptivo y en su banda no había tipos disfuncionales sino músicos experimentados, pero coincidía en su actitud antiestrellato y no es menos cierto que Bowie consiguió recomponer las habilidades aprendidas con una fachada de imperfección mucho menos deudora del pasado que “Pretty Vacant”. Una tabula rasa operada sobre sí mismo como antes lo hicieron los surrealistas en arte, los expresionistas en pintura o los experimentalistas en literatura.

Joy Division rebosaban de guiños al nuevo Bowie empezando por su nombre inicial, Warsaw, en referencia a “Warszawa”. Temas como “She’s Lost Control” trataban de replicar los sonidos modificados de Visconti. “Low” contribuyó a movilizar las sensibilidades más inquietas del post punk (Magazine), la new wave (The B-52’s), el rock gótico (Dead Can Dance) o el synthpop (John Foxx). También encontramos su rastro en la electrónica de los noventa (Aphex Twin), el britpop (Blur) o el alt-rock americano (Pixies). Como un bumerán con el que rara vez se gratifica al pop, un academicista abierto como Philip Glass acabó adaptando “Subterraneans”, “Some Are” y “Warszawa” en “Low Symphony” (1993). “Heroes” y “Lodger” le siguieron en 1997 y 2022, respectivamente. Nick Lowe tituló “Bowi” a un EP suyo en 1977 devolviéndole otro tipo de objeto volante a Ziggy.