Like Dylan in the movies

Bob Dylan quiso debutar como director a lo grande tras sus pinitos documentales con “Eat The Document” (1972). “Renaldo y Clara” (1978) es un filme-concierto a la vez que una fabulación de tintes surrealistas, un relato de carretera –la famosa gira de aires feriantes Rolling Thunder Revue que emprendió en 1975 y 1976 con amigas y amigos de la música y de la contracultura estadounidense– y una historia fracturada de pareja y de poética enmascarada influenciada, en parte, por un título emblemático del realismo poético francés, “Les enfants du paradis” (Marcel Carné, 1945).

La película, de casi cuatro horas de duración en su montaje original, recortada posteriormente para las ediciones en vídeo y después archivada, aunque fácil de rastrear por internet, es un “delirio de artista” con todas sus consecuencias. Atropellada, inconexa, desestructurada –no por voluntad propia–, caótica y más ambiciosa que lograda. Aun así, tiene momentos brillantes en cuanto a la captura en crudo de las actuaciones de Dylan junto a los que se embarcaron en aquella díscola aventura: Joan Baez, Roger McGuinn, Ramblin’ Jack Elliott, T Bone Burnett, David Mansfield, Mick Ronson y la violinista Scarlet Rivera (Donna Shea), además de Allen Ginsberg, que debía aportar elementos de guion sobre la marcha, y Sam Shepard, que escribió el diario de la gira, “Rolling Thunder: con Bob Dylan en la carretera” (1977; edición española en Anagrama, 2006).

Los conciertos y la convivencia de tanta estrella on the road servían de pretexto para una trama narrativa insertada en la gira y en la que Dylan y su esposa Sarah –de la que se divorciaría en 1977– encarnan a los personajes que dan título al filme, mientras que el cantante canadiense Ronnie Hawkins, quien grabó en 1960 un disco acompañado de The Hawks antes de que estos se convirtieran en The Band, da vida al propio Dylan en la metaficción; la cantante Ronee Blakley –actriz en “Nashville” (Robert Altman, 1975) y futura esposa de Wim Wenders– se convierte en Sarah Dylan y Joan Baez también alterna los escenarios como cantante con la interpretación de uno de los personajes. Realidad, ficción, raíces musicales, representación y documental mezclado en un cóctel indigerible con momentos de interés. Dylan asumió el control absoluto y llegó a crear una compañía para distribuir la película, Circuit Films, comandada por su hermano David Zimmerman. El fracaso comercial y crítico fue considerable.

Volvemos a The Hawks. “Eat The Document” (1972) captura de forma igualmente desordenada y agitada momentos de la gira por varias ciudades británicas que Dylan y The Hawks hicieron en 1966, en plena vena de electrificación del bardo de Minnesota. La influencia directa en la filmación y el montaje procede de “Dont Look Back” (1967), el filme que le consagró D. A. Pennebaker. “Eat The Document” es muy de ese tiempo, improvisado, que mezcla temas en directo rodados con urgencia, desenfoques y primeros planos, con momentos de relajación en la carretera o en los hoteles y encuentros con Johnny Cash y John Lennon. Dylan tuvo la inestimable ayuda como cámara y montador de Howard Alk, quien después dirigiría “Janis” (1974), documental sobre Janis Joplin, y antes había realizado “The Murder Of Fred Hampton” (1971), una especie de true crime sobre el asesinato de un líder de los Black Panthers por parte de la policía de Chicago. También fue uno de los operadores de “Dont Look Back”. El resultado es igual de bizarro que el de “Renaldo y Clara”, con similares ínfulas a la hora de mezclar el documento musical con veleidades visuales al estilo de las vanguardias de los treinta.

También se le atribuye la realización de algunos videoclips, caso de “Tangled Up In The Blue” –del álbum “Blood On The Tracks” (1975)–, comprimido en un primer plano muy cerrado de él interpretando el tema en directo; en realidad procede del material de “Renaldo y Clara” (Dylan con la cara emblanquecida), lo mismo que el vídeo de “One More Cup Of Coffee (Live 1975)”.

Rodrigo Fresan argumentó en 2005 que de “Anónimos” (Larry Charles, 2003), escrita y protagonizada por Dylan, aún se discutía si era una obra maestra o una alucinación de celuloide. Dos décadas después no hay rastro de él en ese mundo extraño que son las películas consideradas de culto, así que de obra maestra poco. Y de alucinación menos, pues en todo caso, como ocurre con el 80% de la filmografía de Dylan, el caos no es sinónimo de alucinación, experimento o vanguardia. Este filme autorreferencial lo realizó Charles, de insigne currículo anterior –supervisor de producción y guionista de cuatro temporadas de la serie “Seinfeld” (Larry David y Jerry Seinfeld, 1989-1998)– y tendencia posterior por la comedia bárbara e incorrecta con sus tres películas para Sacha Baron Cohen: “Borat” (2006), “Brüno” (2009) y “El dictador” (2012).

En principio dos mundos equidistantes, el de Charles y Dylan. Pero congeniaron. El guion lleva la firma de ambos, aunque encubiertos tras los respectivos seudónimos de Rene Fontaine y Sergei Petrov. En el reparto, Jeff Bridges, John Goodman, Penélope Cruz, Luke Wilson, Jessica Lange, Angela Bassett, Val Kilmer, Ed Harris, Bruce Dern, Chris Penn, Christian Slater y Mickey Rourke. Star trash system. En la banda sonora, temas de Dylan (de distintas épocas y tocados de nuevo con la fulgurante aportación a la guitarra de Charlie Sexton), Grateful Dead y Los Lobos. Argumentario ambicioso, como siempre en el cine dylaniano: ni más ni menos que la reinserción artística y moral de una antigua estrella del rock, Jack Fate (interpretado por Dylan), para participar en un concierto benéfico que pacifique un poco la situación de guerra civil de unos Estados Unidos distópicos. Se trata, como “Renaldo y Clara”, de otro fracaso artístico y comercial que alimentó la leyenda del músico como outsider cinematográfico.

Igual de breve es la trayectoria como actor, menos ambiciosa que la de otros cantantes tentados por el cine como Elvis Presley, Mick Jagger, David Bowie, Cher, Sting, Madonna, Tom Waits o más recientemente Lady Gaga. Además de su papel en “Anónimos”, Dylan ha dado una de cal y otra de arena: “Pat Garrett y Billy The Kid” (Sam Peckinpah, 1973) y “Corazones de fuego” (Richard Marquand, 1987). La noche y el día tanto si valoramos las películas en su conjunto como si nos centramos en el trabajo de Dylan frente a la cámara. En la primera –luego hablaremos de su estupenda banda sonora para este wéstern de Peckinpah sobre la amistad traicionada– asume un papel cercano al del cronista. Es un joven que se cubre la cabeza con una media chistera y emplea el cuchillo como arma de defensa. Dice llamarse Alias, así que cada uno de los personajes con los que se encuentra puede ponerle el nombre que quiera. Una figura indeterminada que observa –sin intervenir– lo que ocurre entre Billy el Niño y el sheriff Pat Garrett durante los conflictos entre ganaderos en la guerra de Lincoln County (Nuevo México), en 1878. Una de las mejores secuencias es aquella en la que Garrett obliga a Alias a recitar en voz alta los nombres de todas las latas de conserva de un establecimiento mientras el sheriff apunta a otros dos secuaces de Billy. La última mirada de Alias en el filme, viendo alejarse a Garrett (James Coburn) tras matar al forajido encarnado por otro cantante, Kris Kristofferson, certifica el desencanto por el fin de una época y es el mejor plano cinematográfico de Dylan en una película de ficción.

Parece mentira que, tras este breve pero sustancioso cometido, el autor de “Visions Of Johanna” volviera a la actuación –no tenía ninguna necesidad de ello– con una producción tan poco relevante como “Corazones de fuego”; la elección de las estrellas musicales para sus trabajos en el cine es a veces incomprensible. La película no funcionó comercialmente y terminó siendo repudiada por Dylan, quien no tuvo reparos, sobre guion, en ponerse en la piel de una estrella musical en decadencia que toma bajo su protección a una cantante (Fiona Flanagan) que se enamora de una pop star más joven (Rupert Everett en un desaguisado de casting). Aparecen en breves papeles Ian Dury, Richie Havens y Ron Wood, pero es un filme insalvable se mire por donde se mire. La interpretación de Dylan es tosca y coincidió con un momento balbuciente en su obra musical, entre las actuaciones con Tom Petty & The Heartbreakers y la creación de los Traveling Wilburys con el mismo Petty, Roy Orbison, George Harrison y Jeff Lynne.

Fugaz es su aparición, encarnando a un pintor, en “Camino de retorno” (1990), thriller dirigido por Dennis Hopper e interpretado por él mismo y Jodie Foster, que los productores masacraron hasta el punto de que apareció firmado por Alan Smithee, el nombre corporativo que entonces utilizaban los directores estadounidenses cuando renegaban de la película en cuestión. Tendría también un cameo como conductor en “Paradise Clove” (Robert Clapsadle, 1999), un film noir protagonizado por Ben Gazzara y Karen Black cuya existencia, a día de hoy, sigue siendo un enigma.

La banda sonora que escribió para “Pat Garrett y Billy The Kid” es muy moderna a la vez que clásica. Recupera una idea bien presente en los wésterns de los años cincuenta, la de la canción cuya letra explica y sintetiza los acontecimientos del filme. Le confiere también el aire implícito de balada que quería Peckinpah. Hay diversión –“Turkey Chase”, la escena de la caza de pavos–, aires fronterizos y serenos –“Main Title Theme”– y esa poética crepuscular comprimida en la brevedad de “Knockin’ On Heaven’s Door”, interpretada junto a Jim Keltner, Roger McGuinn, Carl Fortina, Brenda Patterson y Terry Paul. Este gran tema vampiriza el resto de la columna sonora y lo mismo sucede con la escena que acompaña, la de la muerte del viejo sheriff contemplado por su amante esposa cuando la luz del día empieza a declinar: es un fragmento que podríamos eliminar perfectamente del montaje, con dos personajes que no aportan nada al resto del relato, pero define el sentido narrativo tan abrupto del cine de Peckinpah y es uno de los momentos más recordados de la película. Hay quien cree, con cierta razón, que pese a ser una hermosa canción, su letra no deja de ser retórica con lo que ya explican tan bien las imágenes, pero el instante es sublime.

“A Complete Unknown” (James Mangold, 2024), con sus ocho nominaciones al Óscar y su paso por el Festival de Berlín, responde por primera vez a la idea del biopic tradicional sobre Dylan. Eso sí, abarca un período corto, concreto y ya muy conocido, de 1961, con su llegada a la escena folk neoyorquina, a 1965, después de la actuación eléctrica en el festival de Newport que puso en jaque esa escena folk auspiciada por Pete Seeger (tratado en el filme como un humanista) y Alan Lomax (convertido en el antipático de la función). Muestra en todo momento al Dylan arrogante, pero a veces tanto Mangold –que ya firmó la biografía cinematográfica de Johnny Cash, “En la cuerda floja” (2005)– como Timothée Chalamet exagerando los gestos, se exceden en presentarlo como un simple capullo. Tiene muy buenos momentos, como la escena de Dylan, Seeger y Woody Guthrie en la habitación del hospital donde está internado el último, y unas cuantas disquisiciones sin profundidad sobre el country, el folk y el rock. La mejor frase de Dylan atañe a los estilos: está completamente en contra de las etiquetas musicales. Los intérpretes imitan muy bien la forma de cantar de Dylan, Joan Baez, Seeger y Cash, y el actor Charlie Tahan teclea el órgano Hammond como lo hacía el Al Kooper real. Se restituye el papel capital de Bobby Neuwirth. Hay muchas actuaciones en directo y Mangold tiene la virtud de filmar completas todas las canciones, de ahí que la película dure 140 minutos relatando, de hecho, pocas cosas. La relación con Baez suaviza un tanto lo que la propia cantante explicó con contundencia e ironía en el reciente documental “Joan Baez. I Am A Noise” (Miri Navasky, Maeve O’Boyle y Karen O’Connor, 2023). Como todos los biopics, “A Complete Unknown” tiene muchas licencias en un momento que “la gente se inventa su pasado”.

Lo que hizo antes Todd Haynes en “I’m Not There” (2007) es un experimento en toda regla en el que el músico está interpretado por cinco actores y una actriz, cinco blancos y un negro; es decir, eliminar de un plumazo la idea del héroe o antihéroe unidimensional que aparecen en casi todas las biografías cinematográficas de artistas musicales. Ni rastro de la ortodoxia cronológica, de la narración en tres actos –inicios, auge y caída, con, a veces, recuperación– o el tour de force interpretativo del actor que estudia durante meses hasta el último gesto del músico en cuestión. Una andrógina Cate Blanchett (en la parte del tránsito hacia el blues eléctrico, y en blanco y negro), Richard Gere en plan forajido, el niño de raza negra Marcus Carl Franklin, Heath Ledger en la versión mujeriega de Dylan, Christian Bale como redentor del folk y Ben Whishaw como el poeta Arthur Rimbaud son, o simulan ser, las distintas caras del mito. La banda sonora coordinada por Lee Ranaldo, Calexico y Joe Henry tiene la misma altura que la iconoclasta propuesta. Haynes le pasó a Dylan el guion, temeroso de lo que rechazara, y este le dijo que hiciera lo que quisiera.

El habitualmente descontrolado Richard LaGravenese anda enfrascado en un proyecto sobre la gestación de “Blood On The Tracks”. Puede salir cualquier cosa.

Se le vislumbra en otras películas no centradas en él. En “A propósito de Llewyn Davis” (Joel y Ethan Coen, 2013) tiene un cometido trascendental aunque solo sea visto unos instantes en plano general y a contraluz, pero inconfundible con su cabello rizado, cazadora, guitarra acústica, voz y gesto corporal: lo interpreta Benjamin Pike y aparece tocando en un pequeño club. El personaje encarnado por Oscar Isaac lo contempla, sale del local y recibe una paliza en el callejón mientras suena (resuena) la canción de Dylan “Farewell” como preámbulo de una escena folk a punto de despuntar.

Algo similar ocurría en “Las pandillas del Bronx (The Wanderers)” (1979), notable adaptación de una novela de Richard Price a cargo de Philip Kaufman. Sus protagonistas son violentos pandilleros del Bronx, en los primeros años sesenta, que escuchan rock’n’roll, el soul de The Four Seasons y el soul-pop de The Shirelles. El protagonista está enamorado de una chica mayor que él (Karen Allen). En la última secuencia, ella acude a un local del Village en el que actúa un Dylan filmado igualmente desde la distancia y en penumbra (Adam Kimmel). El tema que está tocando en ese momento, mientras el joven lo contempla entristecido a través de la ventana del club, resume lo que le pasa a él, en el declive de la mitología callejera del Bronx, y lo que estaba pasando en la cultura musical del momento: “The Times They Are A-Changin’”.

Aunque es un rockumental de metraje monumental –208 minutos–, “No Direction Home” (Martin Scorsese, 2005) se centra tan solo en diez años de su carrera, de 1956 a 1966, de los inicios al apogeo de la guitarra eléctrica y el órgano Hammond para sustituir a la guitarra acústica y la pandereta. Ambicioso como siempre, Scorsese no se contenta con delinear la obra de Dylan durante este decenio, sino que, mediante un finísimo trabajo de montaje con las imágenes de archivo, traza la historia social, política, cultural y musical del país en la primera mitad del siglo XX. El contexto resulta tan importante como la figura evocada. Los fragmentos de una larga entrevista filmada en primer plano muy cerrado, en la que el director se gana la confianza del músico, conviven con las canciones de Joan Baez, Hank Williams, John Jacob Niles y Billie Holiday, las muchas ramificaciones del folk, sus raíces, la época de la Gran Depresión, la beat generation o los movimientos contestatarios. En el centro del filme, ese momento al que se vuelve varias veces a lo largo del metraje, está la actuación en Newcastle en 1966: Scorsese utiliza una imagen casi heroica de Dylan tocando su música eléctrica ante una parte de la audiencia que reclama enfadada el folk acústico de antes.

Scorsese volvería a Dylan en “Rolling Thunder Revue. A Bob Dylan Story By Martin Scorsese” (2019). La segunda parte del título da la clave: una historia de Bob Dylan por Martin Scorsese. Una (no La) historia de: cierta o imaginada. Por: el cineasta interpreta como quiere los acontecimientos. Aunque se parte de las imágenes existentes de la Rolling Thunder Revue –ese material es innegociable, corresponde a la realidad, visto en “Renaldo y Clara”, más los muchos descartes que entonces se hicieron–, el filme no deja de ser un fake. Un juego entre amigos muy bien hilvanado: el placer reside en la suspensión de la incredulidad. En su momento, cuando recaló en Netflix, muchos fuimos los crédulos que creímos lo que las imágenes nos contaban. La ceremonia de la confusión fue impresionante cuando, en el fondo, se trataba de una reedición, aunque con imágenes “verdaderas”, de “This Is Spinal Tap” (Rob Reiner, 1984). Scorsese se inventa a un tal Stefan van Dorp, de quien se nos dice que filmó entre bastidores aquella gira de estrellas, y entrevista a algunos de sus participantes para que le sigan el juego: Sam Shepard asegura que no se entendió con el imaginario Van Dorp. Hasta aparece Sharon Stone, engañándonos con que, entonces adolescente, acudió a uno de los conciertos acompañada de su madre y luciendo una camiseta del grupo Kiss. A Dylan le gustó la prenda y empezaron a hablar de las máscaras del teatro kabuki. Otro juego: la violinista Scarlett Rivera era entonces novia de un integrante de Kiss. Un gran momento, y este es verdad: Dylan y Allen Ginsberg visitando la tumba de Jack Kerouac. Y una pista al principio: Scorsese empieza con un filme de Georges Méliès, el primer gran ilusionista (artista embaucador) del cinematógrafo.

De Pennebaker a Scorsese: dos buenos documentalistas del rock a su servicio. Hay otro título interesante, “The Other Side Of The Mirror” (Murray Lerner, 2007), número 34 en la lista de los 40 mejores filmes-concierto de la historia (Rockdelux nº 398, especial verano 2024). Es una película para televisión montada a partir de sus actuaciones en el festival de folk de Newport entre 1963 y 1965. Una parte del material procede de “Festival!” (1967), anterior trabajo documental de Lerner capturado en varias ediciones de Newport. El director tuvo su pequeño momento de esplendor con “De Mao a Mozart. Isaac Stern en China” (1979).

Dylan ha aparecido en muchos documentales centrados en la historia del blues, el country de Nashville, Pete Seeger, Phil Ochs, Johnny Cash, Leadbelly o Mavis Staples. Destaquemos, por proximidad con los músicos retratados, “Once Were Brothers. Robbie Robertson & The Band” (Daniel Roher, 2019), filme coproducido por Scorsese en el que Dylan es por supuesto una de las figuras evocadas y entrevistadas.

Dos son los títulos emblemáticos con su presencia. “The Concert For Bangladesh” (Saul Swimmer, 1972) –número 20 en la lista de mejores películas-concierto de Rockdelux– recoge el evento promovido por George Harrison y celebrado en el Madison Square Garden de Nueva York, el 1 de agosto de 1971. Dylan brilla entre la constelación de estrellas (Harrison, Ravi Shankar, Leon Russell, Eric Clapton, Ringo Starr, Billy Preston). Su actuación es la más amplia, con cinco temas filmados bajo el manto de las luces azules –“A Hard Rain’s Gonna Fall”, “It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry”, “Blowin’ In The Wind”, “Mr. Tambourine Man” y “Just Like a Woman”–, acústica y armónica en ristre y arropado por Harrison, Russell al bajo y Starr a la pandereta.

No podía faltar a la cita la despedida de The Band con un concierto celebrado en el Winterland Ballroom de San Francisco el Día de Acción de Gracias de 1976. Adiós entre amigos, conocidos y colaboradores, de Neil Young a Van Morrison, de Joni Mitchell a Emmylou Harris, de Muddy Waters a Paul Butterfield. “El último vals” (Martin Scorsese, 1978) –número dos en la lista de Rockdelux– fue diseñada como una película de ficción, con un tratamiento de guion y movimientos de cámara y encuadres estudiados para todos los músicos en cada canción. Scorsese contó con los mejores directores de fotografía del momento –Michael Chapman, Vilmos Zsigmond y László Kóvacs– y el trabajo visual es de una depuración exquisita. Pese a lo estudiado de su planificación, el filme captura la emoción de cada gesto en ese punto final del grupo. En la actuación de Dylan, la cámara desciende desde el negro hasta el blanco intenso de su sombrero al comenzar los compases de “Forever Young”. Cuando el escenario se tiñe de rojo al final y todos los invitados vuelven a escena, Dylan se mantiene en el centro para interpretar una emocionante y colectiva “I Shall Be Released”. ∎