Kelly Moran: “He vivido tanta mierda en la industria musical que me importa un carajo si alguien piensa que soy una perra”

Un aplauso se propaga por la platea empinada de un auditorio. Desde el escenario, el director y la concertista de piano responden a la exaltación con una reverencia de agradecimiento. Ella, además, recibe felizmente un ramo de flores antes de escabullirse por la puerta lateral. Hasta aquí no hay nada que se desmarque demasiado de la etiqueta esperada frente a una propuesta orquestal, pero la singularidad de la velada estriba en una serie de elementos excepcionales. La escena, para empezar, transcurre en Varsovia, y la sala no es otra que la Witold Lutosławski, uno de los espacios acústicos más reputados del mundo, ubicado en el interior del complejo de Radio Polskie. Ocurre también que la dupla al frente del conjunto de treinta músicos está conformada por Joshua Eustis –más conocido por su trabajo en Telefon Tel Aviv– y por Kelly Moran, la compositora que comparte sello –Warp Records– con figuras de la talla de Boards Of Canada y Aphex Twin.

Lo que reúne a ambos en la capital polaca es una performance excepcional de la banda sonora de “My Themersons” (Marcin Borchardt, 2026), el documental que musicalizaron conjuntamente y que estrenó en la vigesimotercera edición del festival Millennium Docs Against Gravity. Pero el bis de la noche no le corresponde a ninguno de los dos, sino a una niña del público de no más de 8 años. Una vez se vacía la sala, asume su posición en la banqueta del piano y, sin errar una nota, comienza a tocar. “No te muevas”, le dice Moran. Al minuto, regresa con el mismo ramo de flores que le habían regalado minutos atrás y, cual antorcha, se lo pasa.

Ese espontáneo gesto de ternura convive con el sentido del humor extraño que Moran exhibe constantemente en esta entrevista con Rockdelux. Cuando menciona a sus girlies, por ejemplo, uno podría imaginar que se refiere a Sabrina Carpenter o Addison Rae, pero en realidad, habla de William Basinski. Esa misma tensión atraviesa su obra, que existe suspendida entre lo hermosamente melódico –“Siento que mucha de mi música tiene muy poca disonancia, necesito ponerme un poco más áspera”, dice– y lo complejamente experimental. En la conversación que sigue, Moran se extiende sobre el proceso creativo detrás de esas composiciones tan poderosas.

¿Cómo llegó a tus manos el encargo para “My Themersons”?

Joshua Eustis, el otro compositor del proyecto, es un amigo y confidente mío. Se enteró de mi existencia cuando firmé con Warp, pero yo era fan de Telefon Tel Aviv desde la adolescencia y, de hecho, cuando empecé la universidad, escribí mi primer ensayo de musicología sobre “Fahrenheit Fair Enough” (se refiere a la canción que da título al primer álbum de Telefon Tel Aviv, publicado en 2001). Tenía que hablar de alguna canción que me hubiera cambiado la vida, y elegí esa. Me la pasó un amigo más mayor por AOL a principios de los dos mil, y me di cuenta enseguida de que existía un género musical del que no sabía nada pero que ya me encantaba. Hasta entonces, me había criado con una dieta estricta de música clásica y rock alternativo, pero no había tenido contacto alguno con la electrónica. Esa canción en particular me entusiasmó porque empieza con un patrón muy simple de Fender Rhodes, y después entran una serie de glitches muy intrincados y rítmicos. A partir de ahí fue cuando empecé a escuchar a Boards Of Canada y a Aphex Twin, pero Josh fue mi puerta de entrada y hay una circularidad hermosa en el hecho de que alguien a quien admiraba de joven ahora sea uno de mis amigos y colaboradores más cercanos. Masterizó mis últimos discos, y desde hace un tiempo viene trabajando entre bambalinas para otros compositores. La orquestación de “Marty Supreme”, por ejemplo, es suya. Se suponía que “My Themersons” iba a ser su banda sonora, pero el equipo de la película estaba usando música mía de referencia y Josh dijo: “Si quieren algo así, ¿por qué no sumamos a Kelly?”. Así que, muy generosamente, me incorporó al proyecto. Decidimos que él escribiría la música orquestal y yo la de piano.

¿Cómo fue esa distribución? ¿Había alguna intención distinta para las partes de piano en oposición a las orquestadas?

Este es mi primer proyecto para cine, y una de las cosas que aprendí es que los directores a veces se remiten a ciertas piezas musicales para establecer el tono de su escena y después se terminan encariñando y esperan que escribas algo similar. Lo interesante, en este caso, fue que alguien pidiera que escribiera una pieza inspirada en mi propia música. Querían que hiciera algo parecido a la versión de piano de “Sodalis” para que corriese durante los créditos. La tarea consistió mayormente en seguir las pautas emocionales de Marcin Borchardt, el director, con quien tuve muchísimo contacto. Escribí varias maquetas en enero para que tuviera una serie de opciones diferentes, pero le gustaron todas y terminó incorporando mucho más piano del que estaba previsto. De todos modos, fue Josh quien terminó de darle sentido y cohesión a la banda sonora. Compuso su música orquestal para que fluyera orgánicamente entre las piezas. Aunque escribimos todo de manera bastante separada, todo encaja de una forma muy cohesionada.

¿Adoptaste algo de la ética o estética de Franciszka y Stefan Themerson durante el proceso compositivo?

Mi conocimiento sobre cine es bastante limitado, pero me encanta ver documentales y me entusiasmó muchísimo conocer la historia de los Themerson, porque son una de las primeras grandes familias del cine experimental polaco. Pero sentí una responsabilidad particular hacia Jasia Reichardt, la protagonista de la película y sobrina de Franciszka, porque es una persona muy especial y singular y quería componer algo que le hiciera justicia. No es lo mismo cuando se trata de un personaje de ficción.

También sucede que tu música es instrumental. ¿Trabajas desde una mentalidad distinta cuando compones para cine que cuando lo haces para tus propios discos?

Cuando escribo música para mí misma suele ser porque hay un impulso emocional dentro de mí que estoy intentando expresar. En cambio, con una banda sonora, esa emoción ya está ahí y una intenta escribir música que esté en sintonía con ella. Todo tiene que ver con el lugar del que surge.

¿Recuerdas cuáles fueron las indicaciones precisas de Marcin Borchardt?

Según Josh, tuve muchísima suerte con este proyecto porque normalmente, cuando escribes una banda sonora, el director siempre vuelve y te pide que cambies ciertas cosas o ajustes determinados detalles. Cada vez que le mandaba ideas a Marcin, él simplemente me decía: “Amo todo. Sigue. Haz más”. Una vez me escribió un mail cuya primera línea decía algo así como: “Kelly, me diste un regalo exquisito”. De todas las piezas que compuse para la película, mi favorita es una que aparece en una secuencia animada en la que hay un reloj. La aguja marca cada segundo y, cada vez que se mueve el segundero, figura una nueva letra. Lo que hice fue escribir una pieza sincronizada a 120 BPM para que la audiencia tome conciencia del paso del tiempo. La verdad es que fue muy alentador encontrarme con alguien tan receptivo como Marcin en mi primer proyecto cinematográfico. Hacía mucho que no se me encargaba componer algo extenso para alguien más.

¿Cuál había sido tu última comisión?

Escribí una pieza para la pianista Margaret Leng Tan, una de las musas de John Cage, hace casi diez años. Ella trabajó mucho con él, y Cage compuso varias piezas de piano preparado que ella interpretó. Fue un honor inmenso el encargo porque ella es una diosa para mí, pero me destruyó bastante el ego. Fue muy crítica con todo lo que le mandaba: “Esto no me gusta, esto no tiene dirección, puedes hacerlo mejor”. Rechazaba todo lo que le enviaba una y otra vez, y enfrentar tanto rechazo me hizo sentir muy insegura. Llegó un momento en el que sentí que tenía que reconfigurar mi cerebro, y dije: “Necesito frenar y hacer otra cosa”. Y ese mismo día, de hecho, fue cuando compuse gran parte de mi disco “Ultraviolet” (Warp, 2018). Al final logré escribir algo para Margaret que sí le gustó, así que estuvo bien.

¿Qué era lo que buscaba Leng Tan al final?

Se trataba de una pieza en tres movimientos y los dos primeros le habían gustado. Pero rechazaba todos mis terceros movimientos. Finalmente le pregunté: “¿Puedes escuchar el último disco que saqué y decirme simplemente qué cosas te gustan? Así escribo algo en esa línea”. Entonces escuchó un tema de mi álbum “Bloodroot” (Warp, 2017) y me dijo: “Quiero tocar muy rápido, escribí alguna tarantela demencial”. “OK”, pensé, “te voy a escribir una puta tarantela”. De esa manera pude superar el bloqueo, pero posteriormente tomé la decisión de aceptar menos encargos, porque me dejó emocionalmente agotada. Pero hacía muchísimo que quería hacer una banda sonora. Ahora que finalmente sucedió, estoy muy emocionada. Espero que esto abra más oportunidades.

Te imagino perfectamente teniendo un recorrido como el de Mica Levi: “Under The Skin”, “Jackie”…

Sí, yo también puedo imaginarlo. Tuve una reunión con Mica. En 2018 coincidimos porque toqué en el Barbican con Oneohtrix Point Never, y al día siguiente terminamos tomando un café. Recuerdo haberle dicho que tenía muchísimas ganas de escribir una banda sonora, pero que no tenía experiencia escribiendo para orquesta y que no sabía si podía hacerlo. Y me dio un consejo muy bueno. Básicamente me dijo: “Yo no hice una banda sonora tradicional. Si te contratan para una película es porque les gustan tus ideas y tu visión, y tienes que confiar en eso”. Hay un millón de compositores convencionales, no hace falta componer “de manual”. Mica hizo lo suyo, y es por eso que sus bandas sonoras son tan únicas. No suenan como Hans Zimmer. Recibir ese consejo me dio confianza para entender que tener una perspectiva diferente y alejada de ese estilo hollywoodiense puede ser, en realidad, una fortaleza.

Leí una entrevista tuya en la que hablas del álbum “Boys For Pele” (1996) de Tori Amos, y en un momento dices: “No quería crear música para piano preparado que sonara como John Cage, porque no tiene sentido replicar algo que él originó. Las comparaciones van a aparecer de inmediato, así que intento alejarme de él estilísticamente tanto como pueda, sin dejar de ser fiel a mi voz como compositora”. ¿Cómo defines esa voz?

Creo que tiene algo muy sentimental. La música de John Cage es sin duda muy interesante y experimental, pero no la calificaría como emocional en el sentido de que resulte tierna o melódica. Es más mecánica. En muchas de sus piezas introduce tantos materiales dentro del piano que lo convierte directamente en percusión, sin tono alguno. Por eso me incliné hacia un piano preparado más melódico y tierno, que después combino con electrónica para llevarlo a otro mundo más propio. Después, por algún motivo, tiendo mucho a las tonalidades de Fa sostenido y Sí mayor. Hay algo en las tonalidades de muchas notas negras que me resulta muy agradable. Cada tonalidad tiene un efecto emocional distinto sobre nosotros, y creo que eso es algo que todo el mundo siente aunque quizá no sepa cómo articularlo. Me estoy yendo por las ramas, pero también pienso en esas cosas que una lee online, cuando dicen: “No deberíamos afinar en 440 Hz, deberíamos afinar en 432 Hz porque es la frecuencia resonante del universo”. Creo que hay algo de eso: ciertas frecuencias nos hacen sentir de determinada manera y ciertas cosas nos resultan desajustadas a todos, podamos articularlo o no.

¿Nos puedes compartir un secreto compositivo?

Cuando estaba en el posgrado tomé clases con un pianista llamado Kei Akagi, que tocó teclados para Miles Davis durante su etapa más prog, entre 1988 y 1992. Y aprendí muchísimo de rearmonización en jazz con él. Uno de los ejercicios más divertidos que hacíamos consistía en escribir una melodía en una tonalidad y después rearmonizarla con acordes pertenecientes a otra. Por ejemplo, si estás componiendo en La mayor, tienes que rearmonizar la melodía con acordes que no encajen diatónicamente dentro de esa tonalidad. Eso ayuda mucho para salirse un poco de la lógica diatónica, y me vendría bien como compositora ahora mismo porque siento que estuve escribiendo muchísima música tonal.

Para terminar, quería saber si hay alguna pieza tuya de la que te enorgullezcas particularmente, ya sea por su composición o su producción.

Estoy muy orgullosa de “Sans Sodalis”, que está en mi disco “Don’t Trust Mirrors” (Warp, 2025). La escribí originalmente en 2019, para un compilado patrocinado por un proyecto medioambiental. Teníamos que usar sonidos de murciélagos modificados para entrar dentro de nuestro rango auditivo, y recuerdo haber sentido que había compuesto un track perfecto. Pero lo que pasó fue que la persona que organizaba el compilado lo publicó como primer single bajo el nombre artístico del compilado. Terminé apareciendo como colaboradora en un tema que yo había escrito, y me volví completamente loca. Entré en modo nuclear. Llamé a mi sello, a mi abogado. Pensé: “Esta persona sabe que hice un ‘banger’, y está intentando apropiarse de mi trabajo”. Era mi canción. Será por la neoyorquina que llevo dentro, pero soy muy directa y, además, he vivido tanta mierda en la industria musical que me importa un carajo si alguien piensa que soy una perra. Hay muchísimos intermediarios que se llevan toneladas de nuestro dinero, que no participan del proceso creativo y aun así se atribuyen el mérito. Lo más doloroso fue que todo esto ocurrió durante la primera semana de marzo de 2020, justo cuando el COVID empezaba a desplegarse. Entonces sentí que le estaba gritando al vacío, y que habían robado mi momento. Por eso dije: “Necesito volver a grabar esta canción y lanzarla como propia, un poco al estilo Taylor Swift”. Saqué el sample de murciélago, puse un sample de piano preparado y la reedité. Es algo así como mi “Kelly’s Version”. Por eso es tan especial esa canción para mí. Y creo que el hecho de que alguien haya intentado apropiarse de ella, de alguna manera, reafirma el temazo que es. ∎