Paul Thomas Anderson: su top 10 (orden jerárquico)

El director ya trató en su debut uno de los temas vertebradores de la primera parte de su filmografía, el de la transmisión de conocimiento entre un hombre mayor y uno más joven, a lo que en este caso Paul Thomas Anderson añade el sentimiento de culpa y el ansia de redención: un jugador profesional (Philip Baker Hall) protege a un advenedizo (John C. Reilly) porque años antes mató a su padre, aunque el joven no lo sabe. Este hecho, la relación entre padres e hijos que no lo son pero reproducen sus roles, marca la pauta del relato, su extrañeza inicial y su catarsis final.

“Sydney” –que tiene el título alternativo de “Hard Eight”– realiza una desencantada panorámica americana con las máquinas tragaperras, los dados, los naipes y los bingos como telón de fondo. Pero no es un filme sobre perdedores. Tiene fugas y personajes anómalos, como la prostituta encarnada por Gwyneth Paltrow, y una baraja estilística que acepta el drama y el thriller nihilista y nos sitúa por primera vez ante la movilidad de la cámara en trávelin que demuestra la querencia de Anderson por Max Ophuls. Todo lo que ocurre en “Sydney” es relevante, pero el cineasta suspende el tiempo y le quita hierro a través de un voluntario hieratismo. Quim Casas

La primera adaptación que acomete Anderson de la obra de Thomas Pynchon –en este caso la novela “Vicio propio” (2009)– quizá sea una de sus películas más incomprendidas y, a la par, la más estimulante. El director lleva a cabo un ejercicio impecable de neo-noir pasado por el filtro de los setenta. El detective protagonista (un Joaquin Phoenix todavía soportable) ha cambiado el whisky por los porros, pero mantiene el olfato para su trabajo y la debilidad por las mujeres que se meten en problemas. Y, como sucede con los clásicos de la literatura negra, cuanto más se investiga el caso, más indescifrable resulta. Pero, mientras que el misterio se vuelve cada vez más embrollado, el retrato de un país en plena resaca hippie brilla por su lucidez.

Lejos de quedarse en un pastiche posmoderno, “Puro vicio” se despliega como un retrato alucinado de unos Estados Unidos vendidos al capitalismo más depredador, con un surtido de personajes a cuál más extrañamente fascinante. Una visión de Estados Unidos mucho más antisistema, melancólica y poco complaciente que la ofrecida por su otra adaptación de Pynchon, la por otro lado tremendísima “Una batalla tras otra”. Eulàlia Iglesias

Tras la expansión de “Magnolia” y su lluvia de ranas finisecular, Paul Thomas Anderson nos sumergía en “Embriagado de amor” en la introversión de un hombre frente al caos del mundo. La película, de hecho, amanece con un accidente del que se desprende, como un verso libre, un pequeño órgano que se convertirá en una de las obsesiones del protagonista, un Adam Sandler marcianísimo como el hermético Barry Egan. Su otra obsesión, Lena, ensoñadora Emily Watson, aparece también con ese accidente, porque, nos dice PTA, el amor romántico no es más que eso, una suma de impactos y encuentros, de puntos de eje distantes que para tenerse frente a frente han de colisionar.

Puede que “Embriagado de amor” no comparta la grandilocuencia de los otros relatos del director, tan circunscritos a las narrativas sobre las sombras de Estados Unidos, pero esta comedia romántica que verdaderamente nos devuelve la fe en el amor es uno de sus trabajos más sutiles y conmovedores por su representación del aislamiento emocional, la modulación de la sinestesia y el elegante uso de la steady para captar la opresión del protagonista así como su cálida liberación. Al final, se trata de ser capaz de tocar unas pocas teclas para poder decir que sí, que allá vamos. Paula Arantzazu Ruiz

La familia (biológica o escogida) y la pareja siempre han sido el núcleo emocional de la filmografía de Paul Thomas Anderson. El giro histórico de la misma a partir de “Pozos de ambición” vino acompañado de una exploración más profunda de estas estructuras como puntos de intersección entre lo personal y lo político: así, la paternidad egoísta de Daniel Plainview o la exigente dependencia de Reynolds Woodcock reflejan las dinámicas que encumbraron a los hombres “geniales” del último siglo. Si “Una batalla tras otra” abre una nueva fase para el cineasta, al tratarse de su primera película contemporánea en 23 años, temáticamente es más un colofón que una reinvención total. La familia, y en concreto la paternidad, emerge como objeto indiscutible de la narración, mientras que lo político se explicita más que nunca con la izquierda radical como trasfondo.

No obstante, lo verdaderamente sorprendente es la generosidad y el sano sentimentalismo del director al seguir la relación padre-hija entre Bob y Willa Ferguson (brillantemente interpretados por Leonardo DiCaprio y la debutante Chase Infiniti) hasta su conclusión lógica, aprendida de la novela “Vineland” (1990) de Thomas Pynchon en la que se inspira la película: ante los embates del poder y los fracasos generacionales, lo más radical que podemos hacer es entregarnos a los demás, esperando que la misma llama que alumbra nuestra lucha se encienda en ellos. Andreu Marves

“Boogie Nights” cuenta el ascenso y caída de un actor porno de descomunal talento genital (interpretado Mark Wahlberg en un trasunto de John Holmes) en la California del Valle de San Fernando. Empieza en los setenta y se adentra en la decadencia del género con el ascenso ochentero del vídeo y la cocaína. Sin embargo, la cinta no va solo de actividad sexual filmada. Es un telón de fondo, una herramienta de trabajo y un clima cultural y social. En cada escena, a través de los personajes y sus acciones, indaga en el temblor humano, sus flaquezas, sus hipertrofias, sus afectos, ambiciones, voracidades.

El porno podría parecer un reclamo publicitario pueril y sensacionalista: “Vea el porno por dentro”. El cine para adultos es el escenario donde se desnudan los personajes no en un sentido físico, sino mostrando la llaga de la intimidad, y esto arroja un reflejo sobre el propio escenario del porno: una industria con ánimo de lucro donde los cuerpos heridos son usados como bienes de producción para el consumo. Una fábula moral sobre el capitalismo. Trazar todo ese mapa de corazones penitentes en un escenario de aspecto sexi e intenciones maquinales requería una sutileza que, mirando hacia atrás, resulta más madura que la mera enumeración de imitaciones de modelos y tradiciones (Martin Scorsese, Robert Altman, Robert Downey Sr.) que los críticos en su día hicimos. Ramón Ayala

En el momento de su estreno, “Magnolia” fue descrita peyorativamente como una especie de versión melodramática y excesiva de “Vidas cruzadas” (Robert Altman, 1993), aunque algo así no tenía por qué ser malo. El director, de hecho, hizo algo sublime: “Magnolia” es la vida convertida en gran espectáculo, la música del día a día en forma de sinfonía. Los personajes pueden ser a veces insólitos (el antiguo niño prodigio encarnado por William H. Macy, el gurú de autoayuda con que Tom Cruise demostró su amplio rango como nunca), pero los males son siempre reconocibles. Del arrepentimiento a la soledad, pasando por el rencor hacia padres ausentes o abusivos.

Paul Thomas Anderson entrelaza historias y relaciones con un sentido abrumador de la épica y sin miedo a dar saltos al vacío, como la famosa lluvia de ranas o ese momento en que el reparto canta por turnos “Wise Up” de Aimee Mann. El flow cinematográfico y emocional de esta obra maestra no ha dejado de marcar e influir: late con pasión en “Euphoria” (Sam Levinson, 2019-), sobre todo en el episodio de la feria, o en la infravalorada “Corazones rotos” (Gilles Lellouche, 2024), que no en vano también tiene música original de Jon Brion. Juan Manuel Freire

“Licorice Pizza” podría ser el corazón mismo de la obra de Paul Thomas Anderson. Esta historia de amor entre un chaval que parece un fan de Brian Wilson (Cooper Hoffman, el hijo de Philip Seymour Hoffman) y la que en realidad es Alana, una más de la familia HAIM (banda de la que el cineasta ha rodado una decena de clips), es sin duda su película más entrañablemente romántica, además de una oda a ese suburbano Valle de San Fernando que lo vio crecer en esos mismos años setenta. Si recordamos aquel rencuentro final delante de un cine de North Hollywood, podríamos hablar de “El graduado” (Mike Nichols, 1967) del siglo XXI, o incluso compararla con “Érase una vez en… Hollywood” (Quentin Tarantino, 2019), por lo que tienen ambas de sinfonía a la misma ciudad, la meca del propio cine.

Sean Penn aparece como Jack Holden, un remedo del alcohólico William Holden, mientras que Tom Waits podría ser una versión alterada de Mark Robson, quien dirigió a Holden en “Los puentes de Toko-Ri” (1953). Bradley Cooper encarna al muy real Jon Peters, peluquero metido a productor que por aquel entonces salía con Barbra Streisand. Una película absolutamente deliciosa con la que Paul Thomas Anderson decidió volver a las raíces después de la magistral, pero atípica dentro de su mundo californiano, “El hilo invisible”. Philipp Engel

Estrenada cinco años después de “Pozos de ambición”, “The Master” parece continuar la indagación sobre el reverso oscuro del mito y la historia estadounidense iniciada por Anderson con aquella. Tras explorar la fundación del poder económico y empresarial norteamericano en los inicios del siglo XX, el director se centra en la etapa de posguerra, un momento tanto de bonanza económica como de quiebra moral. Es en esta sociedad, opulenta pero marcada por el trauma bélico y la desolación existencial, donde resulta lógico que medraran carismáticos charlatanes como Lancaster Dobb (Philip Seymour Hoffman, actor habitual de Anderson, pero aquí ocupando un rol central en la mejor interpretación de su carrera). Su antítesis es Freddie Quell, un exmarine bebedor y con problemas de salud mental encarnado por Joaquin Phoenix, cuya fisicidad retorcida e impulsividad animal parece prefigurar, aunque de forma más contenida, su Joker.

Decir, de todos modos, que “The Master” radiografía la Norteamérica de los cincuenta o que reconstruye el origen de la Cienciología es simplificar un filme misterioso, voluntariamente ambiguo y visualmente deslumbrante, al que lo único que parece importarle, en realidad, es la relación de influencia, manipulación, necesidad y dependencia mutua entre dos masculinidades antagónicas. María Adell

Anderson ingresó de manera irrevocable en la logia de los grandes cineastas contemporáneos con este relato sobre la codicia, la que carcome al personaje central, el memorable Daniel Plainview. “Pozos de ambición” se edifica como el contraplano turbio y violento de “Gigante” (George Stevens, 1956). El director de “Boogie Nights” dibuja así la obsesión febril de un empresario del petróleo interpretado por un colosal Daniel Day-Lewis. Su antagonista es un predicador encarnado por un Paul Dano en su gloria interpretativa.

Adaptando libremente la novela “Petróleo” (1927), de Upton Sinclair, el material literario sirve como base para escudriñar los pilares –marcados de sangre, dólares y crucifijos– del país de las barras y estrellas. Una excavación brutal, con esa cámara empapada de barro y otros líquidos, de la que brotan esos valores –o su ausencia– que permitieron a los Estados Unidos convertirse en primera potencia. Y lo llevó a cabo evocando a clásicos como John Ford, John Huston y Orson Welles, pero también a Terrence Malick o Carl Theodor Dreyer. Lo suyo era entonces un clasicismo violentado, un respeto por las guías predecesoras, pero marcado por el afán de fricción; de sacudir el Hollywood de los arcos en positivo con personajes deleznables y con historias que se incrustaban en la conciencia cinéfila de nuestro tiempo. Lo logró con creces. Marc Muñoz

La voluptuosidad del movimiento de cámara por la gran escalera hacia la luz cenital, hasta alcanzar la cúspide de la casa donde trabaja el semidiós de la alta costura Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), marca un punto de inflexión en la trayectoria de Anderson. El desafío esta vez consistía en alcanzar el máximo refinamiento, de forma serena. Cada encuadre de “El hilo invisible” es una obra de arte que busca más el éxtasis que el esteticismo. Cada diálogo y movimiento de los personajes se rige por la máxima contención: un mundo reglado por la personalidad amable pero estricta de la exigencia. También para su relación con Alma (Vicky Krieps).

Anderson llega a un cenit por vías contrarias a la agitación de “Boogie Nights” o la épica deconstruida de “Pozos de ambición”. Y sin embargo, la negrura está ahí. La dominación cambia de manos. El cuidado como adicción, la enfermedad del amor con punto de vista inédito. El clasicismo aparente, marcado por la ambientación en los años cincuenta y los fundamentos del melodrama, busca un revés de radiante modernidad en la forma de filmar un viaje en coche o una cena. Las virguerías de Anderson seguían teniendo un propósito inquietante e intrigante en su visita al mundo de la sofisticación, como una fina aguja llegando a lo más profundo. Ricardo Aldarondo