Fabrizio De André: en dirección obstinada y contraria

Como adelantando una vida que estaba por llegar, no fue la de Fabrizio De André (1940-1999) una adolescencia complaciente. Las expulsiones de colegios, el recorrido errático por la universidad, el consumo desaforado de alcohol, las relaciones públicas con prostitutas y el escandaloso embarazo de una mujer casada con un miembro de la alta sociedad genovesa conformaron un recorrido en “dirección obstinada y contraria”, según él mismo lo definiría en una de sus composiciones, que terminó provocando el cisma con su respetadísima familia, padre de pasado heroico con militancia en la resistencia y salvamento de judíos incluido.

En este marchar contracorriente, De André encontró refugio en los locales que desde el final de la guerra reprodujeron en Génova las caves existencialistas del Barrio Latino, un vivero underground liderado por Luigi Tenco, el riguroso cantautor que terminaría buscando en el suicidio salida a la contradicción de verse arrollado por el engranaje comercial del Festival de San Remo. Fue allí donde comenzó a iluminarse el aura de un De André fascinado por la estela de Georges Brassens, faro de una querencia por el anarquismo apuntalada por el virulento ambiente de una ciudad portuaria en la que Bakunin, Malatesta y Stirner eran lecturas habituales. Las acciones del padre en una modesta discográfica le permitirían poner un primer pie en los estudios e incluso concluir un álbum, “Tutto Fabrizio De André” (Karim, 1966), que recopiló sus singles primerizos trazando el recorrido que había llevado a aquel joven de voz aún engolada hasta el músico que rozaba la madurez a golpe de composiciones de indudable fuerza emotiva.

Hubo algún tema que desbordó el eco local, alguna aparición televisiva, incluso una canción escrita velando el cadáver de Tenco, “Preghiera in gennaio” (“Oración de enero”), que provocaría admiración por adelantar el modus operandi de las inmediatas primeras grabaciones de Leonard Cohen. Y fue entonces cuando Mina decidió enriquecer su repertorio con una de aquellas composiciones, “La canzone di Marinella”, y propulsó a De André, con solo 27 años, a la primera línea de la bulliciosa escena transalpina.

Envuelto en aquel halo, el músico cerró un LP de temas inéditos, “Fabrizio De André Vol. 1º” (Bluebell, 1967), con un deslumbrante trabajo de Gian Piero Reverberi, arreglista superdotado automáticamente reclamado por Mina y Lucio Battisti para definir el sonido de sus años dorados. Pero De André comenzaba a rumiar que el marco de la canción se le quedaba estrecho, y al caer en sus manos “Days Of Future Passed” (1967) de The Moody Blues entendió que ahí, en esa idea aún extraña en Italia del álbum conceptual, encontraría un terreno que le permitiría dar vuelo a su combinación de chanson, existencialismo y lucha libertaria.

Fue el inicio de una concatenación de trabajos de progresiva complejidad con los que De André buscó con ambición un terreno intermedio entre la música y la literatura. “Tutti morimmo a stento” (“Todos morimos con dificultad”; Bluebell, 1968) será su gran ópera sobre la degradación cotidiana en la que cristalizó el olimpo de yonquis, prostitutas, homosexuales y suicidas que conformaría su imaginario. “La buona novella” (“La buena nueva”; Produttori Associati, 1970) recreó diversos episodios de los evangelios apócrifos al tiempo que se adentraba musicalmente en terrenos experimentales, “Non al denaro non all’amore nè al cielo” (“No al dinero no al amor ni al cielo”; Produttori Associati, 1970) adaptó libérrimamente la “Antología de Spoon River” (1915) del poeta norteamericano Edgar Lee Masters y, como cierre fulgurante del ciclo, “Storia di un impiegato” (“Historia de un empleado”; Produttori Associati, 1973), epopeya sobre la toma de conciencia política de un proletario tras el violentísimo mayo del 68 italiano.

El consenso de que ahí había quedado no solo la cumbre artística de De André sino uno de los momentos álgidos de la música italiana llegará con el tiempo, pero en un primer momento las cosas no fueron tan sencillas. El compromiso político del cantante llevó a una hiperlectura desquiciada de cada uno de sus versos que lo convirtió en chivo expiatorio para todos los espectros de la bancada, con particular inquina (ay, la división de la izquierda) desde territorios marxistas y libertarios. Y todo ello mientras era vigilado de cerca por los servicios secretos, algo que, en años en los que encabezaban el terrorismo de ultraderecha que sembraba de cadáveres las calles de las ciudades italianas, distaba de resultar tranquilizador.

Intentando alejarse de aquel ruido ensordecedor, De André se refugió en Cerdeña con su pareja, la cantante Dori Ghezzi, y, exhausto tras el sobresfuerzo compositivo de aquellos años, se embarcó en unos discos en los que descargó el peso de la escritura de nuevos temas en colaboradores como Francesco De Gregori y Massimo Bubola, y que sazonó con versiones de Brassens y Cohen, con el Dylan más torrencial (“Desolation Row”, “Romance In Durango”) como nueva entrada en su repertorio.

Trabajos en realidad de transición, porque el objetivo de De André estaba centrado en su regreso al directo, algo vetado desde los viejos tiempos genoveses por un pánico escénico incontrolable. Y no resultó sencillo no solo por su inseguridad, sino porque la zapatiesta política que lo rodeaba se trasladó a los pabellones y la gira se vio jalonada por numerosos incidentes. Que se quedarían en nada cuando De André anunció un nuevo tour que contaría con el grupo de rock progresivo Premiata Forneria Marconi como banda de apoyo. Porque añadir electricidad al repertorio folk podía saldarse en la Europa de los sesenta con unos cuantos abucheos y unos gritos de “¡Judas!”, pero en la Italia de los setenta no era sino una demostración indudable de traición a la contracultura y adhesión al imperialismo yanqui, y la gira conoció amenazas de bomba, intentos de envenenamiento e incluso, en la escala napolitana, armas de fuego. De todo aquello quedarían, eso sí, dos discos en directo que en Italia adquirieron rango de legendarios, “In concerto” (Ricordi, 1979) y “Arrangiamenti PFM” (Ricordi, 1980).

Aquella tensión insoportable terminó estallando por el flanco más inesperado. El 28 de agosto de 1979, los italianos amanecieron con la noticia de la desaparición de De André y Dori Ghezzi a manos de la Anonima Sequestri, un violentísimo conglomerado de grupúsculos de la malavita sarda especializado en devolver a pedazos los cuerpos de los secuestrados hasta que la familia cumpliera con el pago del rescate. Serán cuatro meses angustiosos que la pareja pasó encadenada en una remota zona montañosa y que solo llegarán a su fin en Navidad, cuando el padre de De André suelta quinientos millones de liras por su liberación.

Algo cambió en la cabeza de De André tras aquella experiencia. El disco que marcó su regreso, sin título pero bautizado popularmente como “L’indiano” (“El indio”; Ricordi, 1981) por el piel roja que figuraba en su portada, funcionó como despedida al mundo conocido, una especie de compendio de una carrera con pinceladas que anunciaban lo que estaba por venir. Al concluir la multitudinaria gira que le sucedió, el cantante decidió replegarse en una vida íntima, mucho más reservada, abandonando el alcohol, casándose con su pareja y reconciliándose con su padre tras la tortuosa relación que siempre los había unido.

En aquella nueva vida, su relación con la música cambió. Las entregas discográficas se espaciaron, el cantante comenzó a disfrutar de regalar composiciones y colaboraciones a amigos y compañeros, y se reconcilió por fin con unos escenarios que empezó a pisar con mayor frecuencia para acercarse a un público que lo trataba ya con estatus de gran leyenda vida de la música italiana.

“Creuza de mä” (Ricordi, 1984) será el pórtico de entrada a un tramo final de su carrera con unos planteamientos muy diferentes a los anteriores y unas composiciones profundamente marcadas por los sonidos mediterráneos pensadas no ya en italiano, sino en dialecto sardo, genovés o napolitano. Muchos los recibieron como piedras miliares de un sonido que acababa de encontrar la etiqueta de world music, tantos otros como un rechazo frontal a aquella Italia berlusconiana del final de milenio en la que había desaparecido cualquier posibilidad de utopía. Léanse bajo estos parámetros discos como “Le nuvole” (“Las nubes”; Fonit Cetra-Ricordi, 1990) o “Anime salve” (“Almas salvadas”; Ricordi, 1996).

Fue en las pruebas de sonido de un concierto en un minúsculo pueblecito alpino cuando De André se quejó de un intenso dolor en el tórax. Desorientado e incapaz de coordinar sus movimientos, los doctores no tardaron en localizar un cáncer de pulmón avanzado. Cinco meses más tarde, el 11 de enero de 1999, su hijo Cristiano comunicó su fallecimiento. Por delante solo quedó un funeral masivo que confirmó su conversión definitiva en símbolo del país y un homenaje en su Génova natal al que se sumó todo aquel que era algo en la música italiana, desde Adriano Celentano hasta el que había sido su admirador más entregado, Franco Battiato, que, roto por las lágrimas, fue incapaz de concluir su interpretación de “Amore che vieni amore che vai”. ∎