“Forever Changes”: la gravedad crepuscular de Love

Tal vez uno de los problemas fuese su llamada “multidimensionalidad”. Porque nada o muy poco en “Forever Changes” (Elektra, 1967) es lo que parece. Empezando por su extraño título, que no es necesariamente un aforismo griego sobre la insustancialidad del cosmos. Se entiende mejor como “Love forever changes”, título completo del disco según el cantante y multinstrumentista Arthur Lee, su autor principal, en referencia también a la propia naturaleza cambiante de Love.

El nombre del grupo también resulta engañoso. Lee operaba a finales de 1965 como The Grass Roots, nombre que acabó desechando al averiguar que un grupo rival de San Francisco lo había patentado antes que él. Para conocer los entresijos de esta historia recomendamos leer “Arthur Lee. Esplendor y decadencia de Love” (Contra, 2022), de Barney Hoskins, y en especial “Forever Changes. The Authorized Biography Of Arthur Lee & Love” (Jawbone, 2010), de John Einarson, a partir de las notas de su protagonista.

Un itinerario exprés para llegar a Love pasaría por Arthur Lee & The L.A.G.’s –rhythm’n’blues instrumental, con el guitarrista Johnny Echols ya a bordo; 1963–, los empelucados The American Four –primer proyecto mestizo de la saga con Lee, Echols, el batería John Jacobson, sustituido por Don Conka, y John Fleckenstein al bajo; 1964– y los referidos The Grass Roots –los “cuatro americanos” más el guitarrista y cantante Bryan MacLean (1946-1998) y el fugaz Bobby Beausoleil, miembro de la Familia Manson que hoy cumple cadena perpetua; 1965–. Tras el fichaje del grupo por la neoyorquiina Elektra en enero de 1966, se despiden Conka y Fleckenstein –que pasó a operador de cámara en la industria del cine–, remplazados por el bajista Ken Forssi y Alan “Snoopy” Pfisterer, integrando la alineación de “Love” (Elektra, 1966), el primer álbum del grupo. Con la entrada del flautista Tjai Cantrelli, el paso de “Snoopy” a los teclados y el aterrizaje del batería Michael Stuart-Ware, procedente de Sons Of Adam, saldría “Da Capo” (Elektra, 1966). En “Forever Changes” permanecen Lee, MacLean, Echols, Forssi y Stuart-Ware junto a otros cooperadores necesarios. Repasemos sus fichas:

Arthur Porter Lee (1945-2006). Hijo único de maestra negra pálida, padre trompetista y padrastro de nombre Clinton Lee. La familia se muda a Los Ángeles cuando Arthur tiene 5 años. Autodidacta –solo recibió lecciones de acordeón–, inescrutable –una “fuerza oscura” sobre el escenario, según Ray Manzarek, teclista en The Doors–, camaleónico –capaz de interpretar cualquier estilo: puede comprobarse en “What’s Your Story Morning Glory” (2006), de Chico Hamilton, lo último que grabó–, hipocondriaco, politoxicómano, megalómano y colombófilo –también tuvo perros, entre ellos un labrador negro de esclarecedor nombre: Self–. Su ostracismo y desconfianza hacia el negocio de la música condicionó el futuro de Love en su época más creativa. Condenado en 1996 a doce años de cárcel por posesión de armas de fuego, fue liberado en 2001 falleciendo de leucemia después de vivir un último lustro de gloria.

Bryan Andrew MacLean (1946-1998). Niño rico de Beverly Hills, criado al son de Rodgers y Hammerstein y el flamenco, amigo íntimo de Liza Minnelli, aportó genio –algunos de los mejores temas de Love eran suyos– y hype –fue roadie de The Byrds en 1965 y conocía a fondo el ambiente folk-rock de Sunset Strip–. Acusaba a Lee de robarle las ideas y de rechazar sus canciones –algunas pueden encontrarse en “ifyoubelievein” (Sundazed, 1997) y “Candy’s Waltz” (Sundazed, 2000)–. Tras “Forever Changes” acepta una oferta envenenada de Elektra para hacer su disco en solitario que no fructifica, decide desintoxicarse de su adicción al caballo y se convierte al cristianismo. Muere infartado un día de Navidad en el baño de un restaurante de Hollywood. Maria McKee, cantante de Lone Justice y bipolar como él, es su hermanastra.

Johnny Marshall Echols (1947). Clavado a Johnny Mathis –con rasgos afroamericanos, como su amigo de la infancia Arthur Lee–, guitarrista ecléctico –jazz, soul, rock, era fan de Tim Hardin– de gran reputación en Hollywood –son icónicas sus fotos con una Gibson de doble mástil–, fue instrumentalmente la piedra angular de Love. Apócrifamente acusado junto a Forssi de atracar una tienda de dónuts o de liquidar con similares fines crematísticos a Neil Rappaport –un road manager de Love a quien Lee dedicaría dos canciones–, acabó mudándose a Nueva York, donde pudo liberarse de las drogas duras impartiendo clases de guitarra y trabajando como músico de sesión. Love With Johnny Echols actuarán en España el próximo mes de abril.

Ken Raymond Forssi (1943-1998). Estudiante de arte, aficionado a los coches como Arthur Lee –conducían, respectivamente, sendos Jaguar y Porsche–, componente de los Surfaris –llegaron a tocar en Japón–, sus imaginativas líneas de bajo forman una parte esencial del sonido de Love. Tras un breve paso como dibujante en Hanna-Barbera, regresó a Florida con sus padres y tocó en bandas locales, muriendo a los 55 años de un tumor cerebral sin haber podido salir nunca de las drogas.

Michael Stuart-Ware (1944). “Entre bastidores. De viaje con el grupo Love” (Metropolitan, 2008) es un libro de fácil lectura donde Stuart –lo de Ware es posterior– aporta su versión de los hechos con jugosas anécdotas sobre los entresijos de Love y el Hollywood de la época. Tras emplearse en Atlantic Records y rechazar una oferta de Neil Diamond, se retira de todo –música y drogas– a mediados de los años setenta.

Dave Angel (1940). Procedente del jazz –era saxofonista– y de la música clásica, trabajaba como compositor y arreglista en Paramount Pictures. Veía en el líder de Love un “compositor de sinfonías” que “superaba la falta de flexibilidad del rock con sus originales progresiones de acordes” y se lamentaba de que no hubiese tenido más oportunidades para desarrollar el talento intuitivo que demostró en “Forever Changes”. Un Lee musicalmente ágrafo pero perfeccionista y sobrio, según Angel, durante las tres semanas que necesitaron para componer los arreglos. De hecho, los arreglos de las canciones firmadas por Arthur Lee fueron compuestos por este, asumiendo Angel básicamente el papel de asesor y transcriptor, mientras que este se adjudica toda la autoría en el caso de los temas escritos por MacLean.

Jac Holzman (1931). Por el director de Elektra pasaron decisiones importantes como la secuenciación del álbum o el descarte de “Wonder People (I Do Wonder)”, un tema de Lee orquestado por Angel localizable en las sucesivas reediciones del disco. Es coautor del fundamental “Follow The Music. The Life And High Times Of Elektra Records In The Great Years Of American Pop Culture” (First Media, 2007).

Bruce Botnick (1945). Ingeniero de sonido de Jerry Goldsmith, The Beach Boys, Jack Nitzsche, Tim Hardin o The Doors, es el insustituible arquitecto técnico de “Forever Changes”. Acabó mal con Arthur Lee hasta el punto de querer borrarse como productor. La contratación de Dave Angel fue una sugerencia de la madre de este galgo, Priscilla Nemoy, copista musical de Les Baxter, Frank Sinatra o Nat King Cole. La reedición de 2008 incluyó una versión alternativa del álbum –o “primera mezcla” sin pulir, según Botnick– donde se aprecian algo más todos los instrumentos. Casi todos se quejaron del sonido excesivamente compacto o amalgamado de un disco cuyos másteres originales se perdieron cuando Elektra se mudó a Los Ángeles a principios de los años setenta.

The Wrecking Crew. Equipo de músicos de sesión formado por el guitarrista Billy Strange (1930-2012), inseparable de Lee Hazlewood; la bajista Carol Kaye (1935), aunque también se acredita a Chuck Berghofer (1937); el percusionista Hal Blaine (1929-2019) y Don Randi (1937) a los teclados. Canela en rama. A ellos habría que añadir los cuatro vientos y siete cuerdas –con Norman Botnick, el padre de Bruce, a la viola– procedentes de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles.

Si emplear una orquesta fue el empeño personal de Lee, la idea de hacer un disco de tonalidades más acústicas que los anteriores de Love procede de Holzman. La gran diferencia entre “Forever Changes” y otros empeños sinfónicos de la época –“Days Of Future Passed” (1967), de los viejunos The Moody Blues, es paradigmático– consiste en que los arreglos del primero se concibieron “orgánicamente”, como una parte integral de las canciones y no un mero embellecimiento sobregrabado sin la intervención activa del artista. “Chelsea Girl” (1967), de Nico, es otro buen ejemplo de aquella forma de actuar, aunque el resultado sea indiscutiblemente bello, mientras que “Five Leaves Left” (1969), de Nick Drake junto al arreglista Robert Kirby, sigue más la pista de Love.

Echols corrobora la versión de que, molesto por la exclusión de la mayor parte de sus composiciones en un álbum que iba a ser inicialmente doble, Bryan MacLean urdió un complot: tocar descuidadamente los temas de Arthur Lee. Michael Stuart-Ware, habitualmente el tipo más sereno de Love, achaca el descentramiento a la falta de ensayos: si un tema tan simple como “7 And 7 Is” había requerido más de 40 tomas, canciones tan complicadas como las de “Forever Changes” requerían de un mayor tiempo de maduración. Arthur Lee había permitido que se registraran las interacciones del grupo en el estudio, lo cual enrareció aún más el ambiente por los comentarios cáusticos que espetaba a unos músicos indolentes incapaces de afinar sus instrumentos.

Como no podía ser de otra forma, Love ha sido objeto de múltiples rimas y leyendas. Una de ellas es achacar las dificultades iniciales en la grabación de “Forever Changes” a los problemas del grupo con las drogas duras cuando estas todavía no habían entrado en juego, según aseguran sus componentes o testigos directos como Botnick. Otra es “Gethsemane”, la supuesta segunda parte del álbum integrada por temas descartados de Echols y MacLean, santo grial cuya existencia Lee siempre descartó de forma radical.

Con el beneplácito de Holzman, él y Botnick convocaron a los amotinados para comunicarles que The Wrecking Crew se iban a encargar de las pistas básicas del disco, es decir, de su estructura ósea. Todos sabían que tal decisión encarecería el álbum –el acuerdo con Elektra era que la banda se embolsaría el dinero sobrante de los 25.000 dólares asignados como presupuesto: con esto jugó Arthur Lee para escatimar durante años las regalías a sus compañeros– y que el resultado no iba a sonar precisamente a Love, pero el ardid funcionó: viéndose con la soga al cuello, MacLean y compañía se comprometieron a asimilar el repertorio durante el verano de 1967 coincidiendo con una invitación del Festival de Monterey, evento gratuito por el que no cobrarían nada y organizado por un viejo villano llamado Lou Adler, el de los Grass Roots de San Francisco. Arthur Lee rechazó el bolo por amor al arte, un tiro en el pie en términos de publicidad.

El disco quedó listo con apenas una semana efectiva de trabajo, entre junio y septiembre de 1967, a lo largo de tres estudios: Western Recorders, Skyhill –de Leon Russell– y Sunset Sound Recorders, donde Angel dirigió a la orquesta el último día programado, un 18 de septiembre, con la presencia silenciosa de Lee sentado en una silla y el asombro de aquellos músicos “serios” que no entendían cómo semejante desarrapado había podido componer algo tan especial. Al terminar felicitó a Angel y nunca más volvieron a verse. Dos días más tarde Botnick hizo las mezclas. El rompecabezas mágico quedaba resuelto.

Fue Bob Pepper (1938-2019), un ilustrador de Los Ángeles especializado en libros de ciencia ficción que había fichado Nonesuch, subsello experimental de Elektra, quien hizo la portada de “Forever Changes” partiendo de un concepto visual de Bill Harvey, diseñador jefe del sello y autor del logo de Love. Lee y Echols, cuyos rostros solían aparecer clareados en las fotos promocionales, aparecían esta vez con sus compañeros teñidos con los tonos de la putrefacción mirando en direcciones opuestas como presagiando la inminente disolución del grupo. Su líder no sonríe en el cartel panorámico que Holzman situó frente al histórico hotel Chateau Marmont de Sunset Strip y que rezaba “The third coming of Love”, título que Lee cambió en el último segundo. La boca blanca en la portada final del disco fue un retoque ajeno a la voluntad del portadista.

Los semblantes unidos forman el continente de África o alternativamente la silueta de un corazón. Los norteamericanos Make Up en “Sound Verite” (1997), los italianos Valderrama 5 en “Forever Asses” (2004) o nuestros paisanos A Cona Ye-Yé en “A Cona Ye-Yé” (2010) rindieron en su momento sendos homenajes a la cardíaca estampa.

La foto de la contraportada pertenece a Ronnie Haran, mánager oficiosa de Love y la cazatalentos de Whiskey A Go-Go que descubrió a The Doors antes que Elektra. Lee sostiene un jarrón con flores muertas que Stuart había roto fortuitamente minutos antes negando que se tratara de un gesto anti flower-power por parte de ninguno. Echols sujeta un canuto mientras luce el sombrero ruso que cubre su incipiente alopecia. Forssi exhalaba humo de su cigarro mientras que MacLean representa el autoproclamado papel de bufón. Son abundantes los entuertos que Michael Stuart-Ware, el miembro más centrado y reservado de Love, relata en su autobiografía con MacLean como protagonista.

Existen dos DVD oficiales: el documental “Love Story” (Chris Hall, 2008) y “The Forever Changes Concert” (2003), una actuación de Arthur Lee en el Royal Festival Hall de Londres con Baby Lemonade como banda de apoyo y una sección orquestal sueca que interpretó las partituras perdidas del álbum gracias a la ajustada restauración que Gunnar Norden hizo de oído. YouTube también ofrece con gran calidad de imagen un bolo en el festival de Glastonbury perteneciente a la misma gira mundial de “Forever Changes”. Y el primer episodio de “Laurel Canyon. A Place In Time” (Allison Ellwood, 2020) añade información valiosa en boca del incombustible Johnny Echols.

Mención aparte merece su relación con The Doors, fans obsesos de Love y contendientes en Elektra con más ganas que ellos de labrarse una carrera profesional seria: en 1968 ya estaban conquistando Europa y en 1969 sacaron su propio álbum orquestado, “The Soft Parade”, más cerca de Nino Bravo que del sublime “Forever Changes”. Ray Manzarek apenas los menciona en “Light My Fire. My Life With The Doors” (Arrow, 1999), a diferencia de John Densmore en “Riders On The Storm. My Life With Jim Morrison And The Doors” (Delta, 1991). Arthur Lee estaba convencido de que Jim Morrison fusilaba sus visiones apocalípticas y le pisaba los pasos fichando por el mismo sello, paseando otro labrador negro o saliendo con Miss Courson.

La evolución meteórica de Love se produjo entre 1965 y 1967, entre los mandatos de The Byrds y The Doors. Apenas dos años y medio focalizados en las escasas dos millas de Sunset Strip, en el mismo corazón del Sunset Boulevard que Billy Wilder retrató, con homicidio y todo, en “El crepúsculo de los dioses” (1950). Publicado el 1 de noviembre de 1967, “Forever Changes” no pasó del puesto 154 en la lista Billboard. Demasiado sofisticado para su tiempo, lastrado por una distribución pobre fuera de California, Holzman cree además que publicarlo cerca de las navidades no ayudó a que escalara un poco más a pesar de las buenas críticas que cosechó en la prensa especializada estadounidense.

Arthur Lee tampoco estaba dispuesto a dormir fuera de casa para promocionar el disco, dificultad que se añadía a la de plasmar aquellas orquestaciones en directo. Habiendo sido siempre dificultoso para ellos tratándose de un grupo interracial, especialmente en el sur del país, Love dejaron poco a poco de actuar con asiduidad. Aquello acabó con la paciencia de una banda ociosa que empezó a matar la frustración inyectándose heroína. Después de grabar un último single a principios de 1968, “Your Mind And We Belong Together” / “Laughing Stock”, la mejor formación de Love emprende una rara gira por Nueva York, momento en el que Echols y compañía, escasos de existencias, venden a espaldas de su líder los instrumentos alquilados por Elektra, furgoneta incluida. Lee decide romper con ellos para abandonarse a la rentable autocomplacencia del blues-rock con “Four Sail” (Elektra, 1969), álbum que cerraba su contrato con Elektra y que incluye el clásico “Always See Your Face”, iniciando una carrera elíptica que vuelve a rozar el sol, si bien en modo revival, a partir de 1993 gracias a su asociación con los jóvenes Baby Lemonade.

En Reino Unido la historia fue diferente y “Forever Changes” alcanzó el puesto 24 de las listas en 1968. Syd Barrett, Nick Drake o Robert Plant lo adoraban. En 1994, Alan McGee invitó a Arthur Lee al décimo aniversario de su sello Creation y en 2002 cinco laboristas de la Cámara de los Comunes elevaron una moción para proclamar su tercer disco “the greatest album of all time” –“Astral Weeks” (1968), de Van Morrison, quedó en segundo puesto–, a cuya ceremonia acudió. Sus antecedentes penales probablemente frenaron en Estados Unidos un homenaje tan merecido como estrafalario, pero desde 2008 “Forever Changes” consta en el Grammy Hall Of Fame y en 2011 ingresó en el Congress’ National Recording Registry con esta ficha. “Berlin” (1973), de Lou Reed, “Ocean Rain” (1984), de Echo & The Bunnymen, o “Ladies And Gentlemen We Are Floating In Space” (1997), de Spiritualized, algunos ejemplos adicionales de su raro influjo en tres décadas distintas, no consiguieron destronarlo.

Brillante y oblicuo como un palimpsesto posmoderno milimétricamente concebido, “Forever Changes” conserva las huellas turbulentas de una nación en las postrimerías del movimiento por los derechos civiles, con las incipientes protestas universitarias antimilitaristas en marcha –1967 fue el segundo año con mayor número de bajas mortales estadounidenses en la guerra de Vietnam, solo superado en 1968–; revueltas juveniles como la brutalmente aplacada en Hollywood por la policía a raíz de las quejas vecinales que propiciaron una serie de toques de queda de 1966, episodio inmortalizado en la película “Infierno en Sunset Strip” (Arthur Dreyfuss, 1967); o la amenaza nuclear persistente que Stanley Kubrick parodió en “¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú” (1964).

En su atalaya inexpugnable de Kirkwood, cerca de Laurel Canyon, como Polibio frente a la destrucción de Cartago, Arthur Lee observaba el panorama angelino desde un prisma crítico, con los ojos bien abiertos pero distanciado y antiépico, inmerso como estaba en aquella forma de vida hedonista, convencido de su inminente deterioro físico a pesar de los primorosos 22 años que tenía cuando grabó “Forever Changes”. Hasta las cejas de enteógenos, anticontracultural en su desconfianza patógena, el escepticismo libertino de Lee se alinearía con el de la cronista Joan Didion en “Arrastrarse hacia Belén” (1968) sobre la escena hippy natural de Haight-Ashbury en San Francisco: puede leerse en “Los que sueñan el sueño dorado” (Random House, 2012). Amenazado por un alistamiento militar que nunca se produjo, aquel joven neurasténico pertrechado de botas militares, ropa de bucanero y gafas romboidales se sentía incapaz de reinterpretar la brecha flower¡ power de su generación a base de sunshine pop como Strawberry Alarm Clock.

Anticipándose a la ruina de la quimera hippy tras los crímenes de Robert Kennedy y Martin Luther King (1968), de Sharon Tate y sus acompañantes en Cielo Drive a manos de la Familia Manson, del joven negro Meredith Hunter en Altamont por los Hell Angels (ambos en 1969) o de cuatro estudiantes en Ohio por la Guardia Nacional (1970), parido entre la Era de Acuario y el Reino de Mordor, hermético pero universalista en su enfoque y evitando con más que razonable éxito los clichés estéticos del momento, es habitual que “Forever Changes” aún requiera tiempo para entenderse del todo, si es que esto es posible o siquiera aconsejable. Pero quienes aún tengan la paciencia de escuchar un álbum entero sin ceder a la hipnosis catastrófica del scroll –no tan cambiante como nos quieren hacer creer–, el “punk barroco”, “garage soul”, “ambient psych rock” o “acid folk de cámara”, lo que ustedes quieran, de Sir Arthur Lee acabará por no defraudarlos. ∎