1994, aquel año de bienes

Más una reclamación que una sugerencia, “Talking Timbuktu” afirmaba un absoluto: no hay negros americanos (“Te diré algo, no hay negros americanos”, le comentó en aquel entonces Ali Farka Touré –1939-2006– al bluesman Corey Harris: “No, los negros americanos no existen, los negros se fueron con su cultura, y la mantuvieron, pero la biografía, la etnicidad y las leyendas las perdieron. Pero todavía su música es africana. Ya sea en Estados Unidos o en Malí, creo que solo hay ciudades y distancias separándonos, pero nuestras almas, nuestros espíritus son los mismos, son la misma cosa, no hay diferencia (…) Cuando un negro americano viene a África no debería sentirse extranjero, porque él ha dejado su casa y ahora vuelve a su casa”). Se grabó en solo tres días, con músicos (Clarence “Gatemouth” Brown, Hamma Sankare, Jim Keltner, John Patitucci, Oumar Touré y Ry Cooder, este también firmando como productor) que teletransportaron esa visión espectral de Ali, conduciéndola desde un pasado reconfortante hasta algo real que tenía lugar mientras lo oías, y que conservaba su historia acumulada. Convenciéndonos, además, de que John Lee Hooker nació en Tombuctú, no en Twitter. Sin hipocresías. Miguel Martínez

Si hay un disco en 1994 que agrupe de manera harto original distintos sonidos e influencias, ese es el debut multinacional de Beck, que ese año también publicó dos álbumes con marchamo indie: “Stereopathetic Soulmanure” y “One Foot In The Grave”. El músico californiano, 23 años entonces, experimenta con muchas cosas y siempre prevalece un enfoque propio. Aquí hay rock, folk, psicodelia, rap, country... Una visión caleidoscópica, libre y nada convencional que además logra atraer a públicos diversos y amplios como protagonista de su tiempo. La cuadratura del círculo, en una época tan complicada –y grunge– como aquella. Con bastante sentido irónico, Beck compone a partir de cintas caseras, sin apenas producción, lo que le da un aire entre amateur y experimental que lo mismo juega con el folk urbano que con el hip hop o el garage. Antepone el talento y la libertad a la disciplina de género, tan habitual en la predisposición del rock. De alguna manera, “Mellow Gold”, tanto escuchado entonces como desde una perspectiva actual, es un luminoso atisbo de que de las viejas fuentes puede emanar agua muy fresca. Javier Corral “Jerry”

Pocos discos de debut impactan tanto como el del poliédrico músico californiano. Lo voluble de este genial trabajo está en consonancia con la ascendencia cherokee, lituana y afroamericana de Ben Harper. Un crisol de culturas que avalan esta fabulosa ópera prima, grabada en recuerdo de su bisabuela materna. Armado de una guitarra Weissenborn tocada con técnica tapping, sus sensuales cuerdas vocales y arreglos de percusión, Harper reafirma la máxima de menos es más en “Welcome To The Cruel World”, ya que la desnudez es una de las bazas de este disco que conjuga la maestría de Bob Dylan, Marvin Gaye y Bob Marley. El disco es una delicia crepuscular, con el folk a lo Ry Cooder de “The Three Of Us”, el personal reggae de “Breakin Down”, la herencia sureña con pinceladas zydeco de “Mama’s Got A New Girlfriend”, el epitafio al militante afroamericano Rodney King en “Like A King” (uno de los pocos momentos de denuncia política), la conmovedora “Forever” o la sedosa balada “I’ll Rise”, con letra de Maya Angelou. Miguel Ángel Sánchez Gárate

¿Cómo influye componer sabiendo que existe un público ahí fuera? Doug Martsch –o lo que es lo mismo, Built To Spill, la banda es esencialmente él– dijo que su segundo álbum, el que nos ocupa, fue el último que compuso sin expectativas de ser escuchado; y eligió un tema crucial en cualquier ser humano como es el hecho de crecer, que te pasen cosas en la vida (“Twin Falls”). Abunda el espíritu juguetón (“In The Morning”, abriendo el disco, con ese final abrupto; o la coña promocional del bonus track), si bien apunta ya esas maneras que vislumbraremos en la banda: el fraseo con que Martsch nos despista y sorprende, la capacidad de fabricar estribillos extraños como el de “Big Dipper” (“Bottoms up and this time / Won’t you let me be? / Bottled up but this time / Won’t you rescue me?”), ese surtido de guitarras expresivas o el tino para envolver ciertos temas en arreglos que recuerdan al primer Nick Drake (“Fling”). Canciones como “Distopian Dream Girl” o “Israel’s Song” resumen a la perfección el sonido excepcional de los de Idaho. Resiste como una roca. Isabel Guerrero

Cuando uno pasa del medio siglo, ay, se revela lo obvio: que, salvo milagro clínico, es más lo vivido que lo que se vivirá. Quizá este mecanismo operó en el brasileño Caetano Veloso, que a los 52 quiso echar la vista atrás, recordando con “Fina estampa” grandes temas del acervo hispanoamericano –bolero, tango, rumba…– que también formaban parte de su memoria íntima. Catorce clásicos de gran calibre, empezando por el número titular de Chabuca Granda y siguiendo por cosas como “Vuelvo al sur” (Piazzolla), “Contigo en la distancia” (César Portillo de la Luz) o “Tonada de luna llena” (Simón Díaz), más un guiño contemporáneo con la macanuda “Un vestido y un amor” de Fito Páez. Invento resuelto con tino, donde la elegancia prima por encima del desgarro, y muy marcado por los distinguidos arreglos de cuerda de Jacques Morelenbaum, cooperador necesario de una aventura que más allá de las particularidades de cada canción nos atrapa por su aura sofisticada… y las simpáticas eles de su dicción. Donat Putx

Producido por Gustavo Santaolalla, “Re” es considerado una cumbre rock por la crítica. Un álbum que alcanzó el éxito primero fuera de su país con hits como “La ingrata” (a la que Café Tacvba cambiaron la letra para volver a interpretarla en vivo después del #metoo), “El ciclón”, “Las flores” o “El metro”. El segundo álbum del cuarteto mexicano es un collage ecléctico de veinte temas que rezuma rock y punk por sus poros. Esto otorga cohesión a canciones muy disímiles que provienen en su mayoría del folclore mexicano, como “El aparato” (son huasteco) o “El fin de la infancia” (banda), pero también de tradiciones latinoamericanas como el bolero y la bossa nova, además de géneros como rock industrial, grunge, ska o new wave, entre otros, que propician una mezcla rica y heterogénea. Contiene referencias literarias, letras surrealistas o cercanas al realismo mágico y coros infantiles, todo hilado por un concepto de circularidad que integra completamente el arte y la música del disco. Daniel P. García

Codeine, o lo que es lo mismo, Stephen Immerwahr, John Engle y Doug Scharin fueron culpables de “The White Birch”, seguramente la muestra más desoladora, hermosa y torrencial que nos brindó la ortodoxia post-hardrcore de los años noventa. No es fácil expresar en palabras la sensación de fantasmagoría dolorosa que transmite cada golpe de bajo, inflexión vocal o descarga eléctrica engarzada en himnos invernales como “Tom”, “Sea” o “Loss Leader”. El repiqueteo fúnebre de las baquetas de Scharin guía el tono ceremonioso de canciones como las mentadas y el resto de un disco demarcado por el espacio en el que Immerwahr exorciza sus demonios en un impúdico estriptís emocional. No hay asideros que puedan ayudarnos para no caer atrapados en el ritual slowcore de un trasiego salvaje entre calma y tempestad. Como no podía ser de otra forma, no hubo continuación discográfica, cualquier intento de prorrogar estas sensaciones o de revertirlas en algo luminoso habría caído en fracaso total. Marcos Gendre

En el cruce de caminos del hip hop de inicios de los noventa, el diablo mostraba a los nuevos Robert Jonhson un par de caminos a seguir con sus carreras. Se podía autoplagiar –felices y fumados– como Cypress Hill o reinventar –no tan alegres, pero también fumados– como De La Soul. Primos lejanos de estos últimos, Digable Planets se decantaron por la segunda opción, cambiando la suave cadencia y el ánimo ligero de “Reachin’ (A New Refutation Of Time And Space)” (1993) por la imaginería política y el ceño fruncido de “Blowout Comb”. Manteniendo la base jazz, los samples fueron complementados con músicos “reales”, cuando esa distinción aún daba prestigio. También ahuyentaron el aroma hippie con alusiones a los Panteras Negras y una gráfica que emulaba un diario comunitario. De pasada, el trío asentado en Nueva York sacó un disco muy superior al debut, pero sin su pegada comercial. Solo bastaría un año para que el grupo implosionara. Maldito diablo. Jorge Acevedo

El considerable éxito de “A Girl Like You” llevó a Edwyn Collins a otra dimensión: una canción que quedaba fenomenal en pistas de baile, anuncios y series, de gancho inmediato, con sampleo de batería de “1-2-3” de Len Barry, muy soul-pop sixties. Ese asomo al mainstream no lo perturbó. Su tercer álbum en solitario era mucho más, realmente espléndido y sin desperdicio, con una apertura a contracorriente: la amarga y extensa “The Campaign For Real Rock” ya atacaba las traiciones a la cultura alternativa y el nuevo dominio del dinero (“Yes, yes, yes, it’s the summer festival, the truly detestable summer festival”). Collins estaba en plena inspiración compositiva y calidad vocal apuntando al country acústico (“Low Expectations”, “North Of Heaven”), los ritmos baggy con melodía emocionante (“Out Of This World”), otro single con pegada (“If You Could Love Me”) o una enternecedora “Make Me Feel Again” que recuperó una década más tarde, en su regreso tras el derrame cerebral, como lema motivacional. Gorgeous Edwyn. Ricardo Aldarondo

Nueve canciones que son el lugar en que realmente Elliott Smith (1969-2003) quería estar a pesar de encontrarse inmerso en Heatmiser, grupo en el que se mantuvo hasta 1996. Una vía de escape grabada en cuatro pistas en la soledad del sótano de su casa. Ni siquiera fueron pensadas para formar un disco, cuatro de ellas no tienen ni título, pero su pareja de entonces detectó su fuerza y entregó la cinta al sello Cavity Search. Es un disco oscuro e introspectivo, su voz y particular forma de tocar forman una atmósfera inquietante. La sencillez de su música está en constante contraste con la profundidad de sus letras. Aborda el conflicto interno (“Roman Candle”), la ruptura (“Condor Ave”), el agotamiento emocional (“Drive All Over Town”) o la desesperanza (“Last Call”). Años más tarde llegarían “Miss Misery”, Gus Van Sant con “El indomable Will Hunting” (1997), Conan O’Brien, los Óscar, traje blanco pero desaliñado como de costumbre. “No soy la clase de persona preparada para la fama”, advirtió. Falleció en 2003, sentado en la mesa de los grandes cantautores. Cesc Guimerà

Elvis Costello regresó con su energía intacta en “Brutal Youth”. Su álbum anterior, “The Juliet Letters” (1993), lo mostró en una inesperada colaboración con The Brodsky Quartet, aclamada por la crítica pero inusual para su carácter. En esta nueva entrega conservó la inmediatez y mordacidad de antaño, haciendo un disco de rock’n’roll con The Attractions tras “Blood And Chocolate” (1986), aunque Nick Lowe tocó el bajo en más canciones que Bruce Thomas. Como en muchos de sus álbumes, hay un desfile de hipócritas y estafadores. El sarcasmo e ironía que definen su personalidad se reflejan en “This Is Hell”, “You Tripped At Every Step” y “London’s Brilliant Parade”, mientras que en “Pony St.”, “20% Amnesia” y “13 Steps Lead Down” revive la energía de sus primeras obras. La balada “Favourite Hour” puede ser el clímax del álbum y una hermosa forma de cerrarlo. “Brutal Youth” ha envejecido muy bien, combinando armonía, agresividad, letras incisivas y un humor despiadado. Ana Dara Peña Giraldo

¡Qué gran título! Aunque paradójico. Everything But The Girl había conseguido durante la década anterior labrarse una notable carrera con sus seis discos de estudio, más tres títulos publicados mientras el síndrome de Churg-Strauss casi mata al chico, a Ben Watt: el EP de versiones “Covers” (1992), el recopilatorio destinado al coleccionista japonés “Essence And Rare 82-92” (1992) y “Home Movies” (1993), un best of que, coherentemente, también salió en VHS. Pero ¿y la chica? Tal como puede verse en la portada de este corazón amplificado, preocupada, a una justa distancia pero paciente. Contra tal estrés postraumático, Watt y Tracey Thorn compusieron del tirón los diez hermosos temas del disco, grabados a pecho abierto desde el invierno hasta la primavera. Mostrándonos la íntima historia de una pareja treintañera queriendo recuperar su magia. Renacieron con una elegante instrumentación orgánica, Fairport Convention mediante, tan folk como sofisticadamente pop. Y con dos sencillos: “Rollercoaster”, escrita por él para que ella se lo cante, y “Missing”, perfecto incluso antes de que Massive Attack anhelara aquella voz y, un año después, la remezcla de Todd Terry lo convirtiera en éxito mundial. Miguel Tébar A.

En el momento en que los beats electrónicos se apoderaban de la pista, discos como el “Cruise Yourself” de Girls Against Boys reivindicaban el poder de una guitarra, dos bajos y percusión para encender al público hasta llevarlo al éxtasis. Aunque también hubiera algún sampler por allí. El rabioso cantante Scott McCloud, el bajista, teclista y productor Eli Janney, el otro bajista Johnny Temple y el batería Alexis Fleisig dieron continuidad a su ya incendiario “Venus Luxure No. 1 Baby” (1993) con este álbum en que seguían inventando un nuevo post-hardcore, que bebía de la galaxia de Washington D.C. y recogía todo el empuje del nuevo rock alternativo desde su estrenada base en Nueva York. Pero sonaban a ellos mismos y le infundían a toda esta generación una razón para celebrar una fiesta a oscuras. Más luminoso que su precedente, igual de adictivo, las melodías aquí tienen un mayor protagonismo. Y buena nota de ello tomaron las generaciones futuras del disco-punk. Vicenç Batalla

Mark Pritchard y Tom Middleton (amigo y testigo de la historia de iniciación de Richard D. James como Aphex Twin) interiorizaron el legado de Vangelis, Brian Eno y Tangerine Dream para brindar una epopeya sonora construida con la tecnología del momento (grabaciones en cinta DAT, samplers y sintetizadores como el Akai S950, el Casio FZ-1 o el Yamaha TX815), pero con la ambición de articular una narrativa del sonido perdurable, capaz de conectar directamente con la emoción humana, más allá del lenguaje verbal y los sesgos sociales o generacionales. Sobra decir que eso es justo lo que logró “76:14”: estirar la huella de esta música hacia la eternidad, datando cada pista en la secuencia con la marca de su minutaje para evitar títulos que pudieran contaminar la experiencia con ideas preconcebidas, con la voluntad de que el sonido se convierta en el espejo de cada uno, hasta llegar al éxtasis coral del último corte. Porque el lugar más recóndito, el destino más lejano, en realidad está en nuestro interior. Juan Monge

Joni Mitchell se planta en sus cincuenta con un álbum de madurez, el decimoquinto en estudio. El disco pasó de ser catalogado como triste a ser apreciado como melancólico y, desde hace unos años, a entenderse como alegre. Lo dejaremos en una ternura airada. Los diez temas componen un tapiz sonoro absorbente. La canadiense buscaba la contemporaneidad con canciones llenas de vida, arropadas por el saxo atemporal de su buen amigo Wayner Shorter. El autorretrato de la carátula, pues Mitchell también es pintora, hace referencia tanto a Vincent van Gogh como a esa atávica actitud llamada soledad. “Déjame hablar”, canta en “The Sire Of Sorrow (Job’s Sad Song)”, “déjame escupir mi amargura”. Mediante arreglos cristalinos y afinaciones de guitarra imaginativas, ese lenguaje abierto y honesto, convincente como pocos, adquiere un sabor ahumado en su voz. Como artefacto poético-musical no ha dejado de crecer en relevancia. Obtuvo el Grammy al mejor álbum de pop. Miquel Queralt

Sentenciado por el grunge, con sus principales bandas perdidas en intentos a la desesperada por rebañar las migajas caídas de la mesa de Metallica, 1994 apuntaba a año perdido para el metal. Pero fue en ese momento cuando implosionó en el desierto de California una escena que entreveraba psicodelia y progresivo en un arco que cubría desde los Led Zeppelin acústicos hasta los Black Sabbath más doom. “Welcome To Sky Valley” supuso el punto álgido del stoner y de sus pioneros Kyuss, con diez cortes articulados en tres movimientos desbordados de hard rock, drone, space jams y riffs intergalácticos que, por incluir, incluían hasta un hit potencial, “Demon Cleaner”. El sello Elektra intuyó allí la posibilidad de un cierto mainstream en tiempos en los que la industria aún concebía márgenes, pero no fue así y esto condenaría a una banda que hoy leemos como génesis de mil ramificaciones; la más señera de ellas, Queens Of The Stone Age, alcanzaría la gloria masiva que Kyuss anheló antes de tiempo. Felipe Cabrerizo

Una apisonadora de estrógenos capaz de reducir a las gallinas testosterónicas a simples motas unicelulares. Se creían muy machacas los descocados garrulos del glam metal hasta que estas pimpollas aterrizaron a mitad de la década de los ochenta. No fueron, ni son, riot grrrls. Desvirgaron antes. No son, ni fueron, un grupo grunge. Aunque Cobain se declarara inspirado por ellas. “Hungry For Stink” es el cuarto disco de L7. Maduradito. Álbum de banda confirmada en su sonido. ¿Qué sonido? Póngase en la coctelera a Girlschool, dispensen unas motas de The Runaways, una gran porción de 7 Year Bitch y otra de Bikini Kill, todo ello salpimentado por la macarrónica voz de Donita Sparks (a ratos la más meliflua de Suzi Gardner). La melodía, traducida en gestos, sería la de una figura humana, quizá marciana, talándose un pitillo de una calada mientras tira una tele por la ventana. Escuchen “Fuel My Fire” o “Shirley” y contraríen esta afirmación. No podrán. Galo Abrain

El disparo inicial de Kurt Wagner resulta ser un killer con guantes de seda. Un dechado de belleza y quietud, con trazas de country de madrugada, que reúne a una troupe de hasta diez músicos. Y todo para vestir sus monólogos de medianoche disfrazados de versos amables entre plumones acolchados, con slides y clarinetes solo rotos en un par de canciones –las urgentes “Hellmouth” y “So I Hear You’re Moving”– y así sentenciar que se puede ligar country y literatura en una misma frase. Predominan por supuesto las piezas con olor a madrugada trasnochada, como las delicadas “Under The Same Moon” o “Bon soir, Bon soir”, y que incluso pueden disfrazar su fragilidad en un trote hermosamente cochinero como “I Will Drive Slowly”, destacando sobre todo la eterna “Soaky In The Pooper”, reflexión estremecedora de un suicidio. Solo por su inclusión ya merece este álbum un huequito en el altar de los clásicos. Antes de ser la hostia –“Nixon” (2000), etc.–, Lambchop fueron la rehostia. David S. Mordoh

He aquí una de esas obras extrañas que logran generar, desde el primer segundo, su propio universo idiosincrásico, sincero y despojado de tendencias o artificialidad de pegote, algo que logra combinando unos valores de producción coherentes a la vez que eclécticos (incluyendo instantes de instrumentación estrambótica, que aportan dosis oxigenantes de surrealismo), una imaginería lírica trabajada y cimas melódicas incuestionables. Así, en canciones como la inolvidable “Cry Wolf” o la truculenta “… A Psychopath”, la cantautora Lisa Germano consigue pulir una difícil triangulación: el establecimiento de una magnética atmósfera sobre composiciones de partitura elaborada (e incluso pegadizas, por insólito que parezca) a las que se añaden letras de peso verdadero. Y, si bien se trata de un álbum de concepto oscuro que aborda temáticas escabrosas como la violencia psicológica o el abuso sexual, “Geek The Girl” acaba siendo un conjunto tan consistente como sorprendentemente variado, repleto de momentos inquietantes, sarcásticos, oníricos, paisajísticos, feos, opresivos, íntimos y, al final, incluso esperanzadores. Xavier Gaillard

Se les quiso hacer abanderados del slowcore, pero lo del matrimonio formado por Alan Sparhawk y Mimi Parker (1967-2022) era otra cosa sensiblemente distinta. Low irradiaban un ascetismo no compartido por Codeine o Bedhead. Una espiritualidad diferencial. Un minimalismo de estética severa, relectura de los preceptos de Brian Eno desde el tuétano mismo del indie rock de los noventa. Una conmoción de efecto retardado: sepultado bajo el fragor del grunge, del britpop, de la electrónica e incluso del post-rock, tuvieron que pasar años para que este debut, con la producción de Kramer –todo Galaxie 500 lleva su firma en los créditos– y aún con John Nichols al bajo –antes de dejar su hueco a Zak Sally– fuera apreciado como la fulgente primera piedra en la construcción de uno de los discursos más libérrimos y fascinantes del rock de las tres últimas décadas, fraguado con la sencillez –aquí basta una sola palabra para titular cada canción– y la parsimonia de un corpus creativo de maceración gradual pero rotundamente relevante. Carlos Pérez de Ziriza

Luna, banda creada por el ex Galaxie 500 Dean Wareham con el bajista Justin Harwood (The Chills), el batería Stan Demeski (The Feelies) y el guitarrista Sean Eden, debutó en 1992 con “Luna Park”. El segundo disco, “Bewitched”, contiene de entrada una de sus mejores canciones, “Tiger Lily”, a la altura de piezas posteriores como “Bobby Peru”, de “Pup Tent” (1997): las cadencias arrastradas e hipnóticas, los deliciosos juegos vocales, las guitarras con punteos de orfebrería. Luna siempre crearon una peculiar atmósfera, un estado de ánimo con destellos pop y lírica de rock urbano. La influencia de The Velvet Underground es evidente en varias piezas del álbum, y no en vano Sterling Morrison proporciona arabescos de guitarra neoyorquina en dos de ellas, “Friendly Advice” y “Great Jones Street”. La bella precisión de las guitarras trenzadas es innegociable (“Going Home”) y “Sleeping Pill” deviene otro buen ejemplo de esa atmósfera como embrujada, envolvente, con psicodelia sigilosa de fondo y un evanescente vibráfono. Quim Casas

Adoptando unas cortinas de guitarras procesadas, herederas de Cocteau Twins, e inyectando refrescantes dinámicas uptempo, Lush atrajo miradas con el segundo de sus tres álbumes, operando al margen del que acabaría siendo el carril central del britpop. “Split” vibraba con su cancionero confeccionado por sendas lideresas, Miki Berenyi y Emma Anderson, que (por separado) disertaban sobre las relaciones románticas y alternaban la tensión atmosférica (“Desire Lines”) con un impulso muy pop perceptible en la arisca “Hypocrite” o en “Kiss Chase”, piezas estas de punch guitarrero y finas armonías vocales. Mientras que “Spooky” (1992) lo había producido Robin Guthrie, de Cocteau Twins, aquí el cuarteto quiso contar con Mike Hedges, atraído por sus labores con Siouxsie And The Banshees, The Cure y Associates. Dos años después –y tras otra obra apreciable, “Lovelife” (1996)–, el suicidio del batería Chris Acland acabó con esta banda merecedora de un espacio en la memoria del shoegaze y el dream pop. Jordi Bianciotto

Fue su tercer disco y el último antes de la desaparición en 1995 del guitarrista y letrista Richey Edwards. Supuso la confirmación de una banda con sustancia. Los galeses ya mostraban indicios para anticipar muchas aristas en su sonido y no escondían un posicionamiento político, evidente en “ifwhiteamericatoldthetruthforonedayit’sworldwouldfallapart” y en consignas punks como “Of Walking Abortion”. Aquí desplegaron toda su artillería musical en un ambiente de guitarras por doquier, con presencia de alguna balada en crescendo como “She Is Suffering”. Fueron trece canciones que se revolvían contra los tiempos –ese bajo de “Archives Of Pain”– y arañaban el vacío en “Revol” o “4st7lb”. Destacaba la potencia punk pop de “Faster” o el final agreste de “P.C.P”. Mucha tralla. Luego vino su consagración con “Everything Must Go” (1996) y sobre todo con “This Is My Truth Tell Me Yours” (1998), un alegato sin igual. Pero quizá este fue el impulso para una banda total. Y un disco icónico. Andrés Castaño

¿Qué color puede tener un sonido? Hace treinta años, Marisa Monte respondió a esta pregunta cantando, además de atizar el sentido común a partir de una propuesta de expansión conceptual. Para ella, los colores de la bandera brasileña –verde, azul y amarillo– deberían representar más que sus riquezas naturales; hacía falta considerar a la gente. Las trece canciones que componen su tercer álbum, pulidas en un proceso casi artesanal, entrelazan su canto cristalino con la riqueza cultural de Brasil. Singularmente, luz, cuerpos y naturaleza se entrelazan en las historias que narra en compañía de Laurie Anderson, Gilberto Gil, Philip Glass, Carlinhos Brown y la Velha Guarda de Portela, escuela de samba de la que forma parte. En pistas como “Maria de verdade”, “Enquanto isso” y “Segue o seco”, Monte, guiada por el productor Arto Lindsay, mezcla lo clásico popular con lo más moderno, estableciendo una narrativa que la llevó a ser, junto a la música de su país, ciudadana del mundo. Guilherme Araujo

En 1993 Mark Lanegan (1964-2022) estaba en estado de gracia creativo. Después de facturar la odisea de “Sweet Oblivion” (1992), uno de los grandes discos de rock de la década con Screaming Trees, se sintió con suficiente ímpetu creativo para crear un segundo disco en solitario mucho más ambicioso. “Whiskey For The Holy Ghost”, publicado en enero de 1994, no es nada más que su interpretación del country-blues rodeado de la plana mayor del grunge. Con Mike Johnson de director de orquesta –que se sale como guitarrista contenido y creador de atmósferas–, Lanegan despliega un tapiz de confesiones personales y rock pantanoso que escarban con zarpa segura en las raíces de la música americana hasta sus días: el country apesadumbrado de Hank Williams (“House A Home”), el folk-rock ingrávido de la Costa Oeste (“The River Rise”), la conjunción de lo irlandés con lo afroamericano (esa sublime “Carnival”), e incluso se permite la iracunda, autodestructiva cabalgata eléctrica de “Borracho”, un ejercicio de médium canalizando el espíritu de su amigo Kurt Cobain. Estas trece canciones desprenden dolor y belleza, y el paso de los años no disminuye sino que acrecienta su poder curativo. Ricard Martín

Tres años después de que con el icónico “Blue Lines” (1991) cambiaran definitivamente el rumbo de la música, los de Bristol entregaban este segundo disco que, con el tiempo, se ha confirmado tan relevante e imprescindible como aquel. Con tripulantes invitados tan excelsos como Tracey Thorn, Nicolette, Horace Andy y Tricky, la nave de Massive Attack partía hacia un planeta musical asombrosamente situado entre el paraíso y la distopía. El ondulante soul futurista de “Sly” –con evidentes guiños a John Barry–, el pop cristalino e inmaculado de “Protection”, el bellísimo impresionismo crepuscular del instrumental “Weather Storm” (junto a Craig Armstrong), el dub humeante de “Spying Glass” y, sobre todo, la atmósfera letárgica y narcótica de ese monumento que es “Karmacoma” son solo algunos de los momentos dorados de esta obra de arte que, un año después, tendría una alucinante extensión en “No Protection”, quizá el mejor álbum de versiones dub de la historia, por cortesía de Mad Professor. Luis Lles

No es ninguna excentricidad considerar “Tical” como el segundo disco de Wu-Tang Clan en lugar de “Wu-Tang Forever” (1997). Publicado justo un año después del legendario “Enter The Wu-Tang (36 Chambers)” (1993), el debut de Method Man (noviembre de 1994) contó con la producción de The RZA y apariciones de dos miembros más de la familia, Raekwon e Inspectah Deck. Y, claro, el sonido, el mood, la atmósfera, es puro Wu-Tang de la primera época. Beats oscuros, samples cortados con precisión científica, rimas densas muy trabajadas y referencias constantes a las drogas, las armas y el dolor como sentimiento común que nos une y nos iguala a todos. Meth también dedica un tema al amor que siente por una mujer (“All I Need”) y reserva unos versos de recuerdo/versión a “I Will Survive” de Gloria Gaynor, en la única salida de tono del álbum. Quizá algo olvidado por el tiempo, “Tical” podría (debería) estar en el podio de discos del Clan fuera del Clan, junto a “Liquid Swords” (1995) de Genius/GZA y la banda sonora de “Ghost Dog. El camino del samurái” (Jim Jarmusch, 1999) del genio supremo RZA. Carles Novellas

No cualquier álbum se gana un documental con la historia de su factura, y si “Illmatic” tuvo el suyo –“Nas. Time Is Illmatic” (One9, 2014)– no fue como certificación de su éxito, sino para ampliar aún más las profundas referencias que hicieron del disco debut de Nas un hito de crónica urbana a través del rap, y no desde la observación distante sino en sucesivas rimas cuya crudeza y sentimiento solo pueden provenir del testimonio directo. Un joven observa y poetiza incluso lo más incómodo de su vida diaria en el gueto de Queensbridge: cómo son, a qué huelen y qué se escucha en las calles de los projects. Hay vínculos y afectos, sí, pero inseparables de la pobreza, violencia y circulación de drogas en los que forzosamente se insertan. “N.Y. State Of Mind” es el reverso del saludo de Sinatra: “Nunca duermo, porque el sueño es primo de la muerte / Más allá de los muros de la inteligencia, se define la vida / Pienso en crimen cuando estoy en el estado mental de Nueva York”. Marisol García

Sí: es el discazo que se cierra con la sacrosanta y eterna “Hurt”, elevada a los altares ocho años después por esa divina revisión de Johnny Cash que santificó el propio Trent Reznor. Pero hasta que llegamos a semejante abismo emocional, hay que dejarse caer por la –en efecto– espiral descendente de (auto)destrucción de una hora larga, que arranca con la (auto)flagelación de “Mr. Self Destruct”. Por el tortuoso camino, se yerguen torres sónicas de la altura de “Closer” (“Toda mi existencia está viciada pero tú me acercas a Dios”), “March Of The Pigs”, “Big Man With A Gun”, “Heresy” (“Se cosió los ojos por miedo a mirar”)... “The Downward Spiral” –segundo álbum de Nine Inch Nails– es óxido, dolor, sexo, fe, agonía, asfixia, muerte. El monstruoso grito de un Reznor en su “fase imperial” que, de paso y con la inestimable ayuda de Flood y Alan Moulder (y las texturas inconfundibles de la guitarra de Adrian Belew), redefine y revitaliza el sonido industrial y, si me lo permiten, el rock de los noventa. Luis Miguel Flores

Entre la euforia electrónica y la ansiedad social, “Snivilisation” marcó un desvío en la trayectoria de Orbital. Después del idealismo de la cultura rave –bajo un injusto escrutinio por aquel entonces–, este disco supuso el baño de realidad posterior, la resaca, la confirmación de que la utopía techno en la que creíamos vivir se estaba derrumbando a la sombra del colapso social y la comodificación. Los hermanos Hartnoll pusieron sobre la mesa temas como la vigilancia digital y la devastación ecológica con un trasfondo de beats fracturados, voces fantasmagóricas y producciones cargadas de dub, que intercambiaban el puro hedonismo del pasado por una inercia distópica. Este tercer álbum del dúo tiene, por tanto, mucho de comentario social, con unas canciones que hablaban de la desilusión colectiva, pero fue a la vez musicalmente innovador, adentrándose en un terreno más experimental, abstracto e introspectivo. Fue, en fin, una piedra de Rosetta para toda una generación posterior de artistas electrónicos politizados. Álvaro García Montoliu

Dos décadas antes de que Donald Glover retratara brillantemente las particularidades de Atlanta y de la cultura del hip hop sureño en la serie homónima, OutKast pusieron una de las primeras piedras en la construcción de la mitología del género con su debut, este “Southernplayalisticadillacmuzik”. Apenas adolescentes cuando lo concibieron, André 3000 y Big Boi se emparejaron con ese mágico combo de productores que era Organized Noize para rescatar la herencia p-funk sin los excesos de la escena angelina. El primero en estudio de OutKast es una mezcla de goce hedonista y nocturno con bravuconadas de chavalín hormonalmente enajenado, un combo irresistible de rap bailable con una pizca de humor testosterónico que le da un picante divertido. Escucharlo es, en cierto modo, asistir en directo a la creación de una tercera vía en el hip hop estadounidense: una recién nacida voluptuosidad sureña que se enfrenta tanto al rigor métrico y la crudeza de la escena neoyorquina como a la mezcla de chulería y ultraviolencia de la Costa Oeste. Santi Fernández

Después de “Cowboys From Hell” (1990) y “Vulgar Display Of Power” (1992), dos discos de groove metal in your face directos y secos como el croché de derecha que aparece en la portada del segundo, los hermanos Darrell y compañía aumentaron la densidad compositiva en “Far Beyond Driven” obligando a sus fans a escucharlo una y otra vez para entenderlo y disfrutarlo a fondo. Se podría decir que el séptimo trabajo del grupo –por muy noventero que lo recordemos no hay que olvidar que se fundó en 1981, el mismo año que Metallica o Slayer– es como ese chaval que se queda al fondo del patio en los recreos. Introduce la introspección en el vocabulario sonoro de Pantera y tiene una oscuridad quizá predictora del comienzo de su fin que no lo hace un disco fácil de inicio, aunque gana quilates en cada escucha. Como mínimo, la mitad de su repertorio es de obligada inclusión en las listas de mejores canciones de la banda tejana. Nacho Serrano

Con “Ten” (1991) y “Vs” (1993), Pearl Jam se había convertido en la gran banda rock de su tiempo, pero empezaba a sentirse incómoda con esa situación. La grabación de su tercer largo fue diferente, aprovechando los huecos que iban quedando en su gira. Y el resultado fue un disco sucio y ecléctico, puntuado con extraños cortes experimentales. Las presiones de la fama afloran en los textos (“I’ll never suck Satan’s Dick”, canta Eddie Vedder en “Satan’s Bed”), así como otras defensas de la autenticidad (“Spin The Black Circle” es un himno de reivindicación del vinilo en plena hegemonía del CD). También es un álbum recordado por sus dos baladones-espejo “Better Man” y “Nothingman”. “Vitalogy” capta el clima cultural de una época en que la generación X comenzaba a vislumbrar la derrota de sus ideales: la banda se encontraba sola en su lucha contra Ticketmaster y Kurt Cobain ya se había ido. Nunca quedó claro si a él iba dedicada “Immortality”, pero imprimamos la leyenda. David Saavedra

Richie Hawtin encontró en 1993 el alias que tendría mayor trascendencia e impacto en su extensa carrera. Plastikman era el ideólogo de una vertiente minimal del techno que había enganchado al británico naturalizado canadiense durante sus primeros años. Con la Roland TB-303 como su juguete predilecto, dio forma a la nueva identidad publicando el largo “Sheet One” (1993) que contenía “Helikopter” y sobre todo el sencillo “Spastik”, piedra filosofal de gran parte de su flamante sonido. Los estertores de este último resuenan en algunos de los temas que componen “Musik”, editado un año después, como “Plastique”. Pero su segundo LP, de tempo más pausado que su debut, contiene loops hipnóticos en el ambient de “Konception”, acid en el sobresaliente desarrollo de “Marbles” e incluso incursiones tribales en “Ethnik”. Se trata de un álbum que acentúa la inclinación de su autor por el minimal techno y que eleva su condición. Festivales y clubes mediante, bajo el pseudónimo de Plastikman, Hawtin continuaría entregando largos notables como “Closer” (2003) o el más reciente “Consumed In Key” (2022) junto a Chilly Gonzales. Carlos Marlasca

En 1994, R.E.M. estaba en lo más alto del olimpo. El grupo formado en Athens, Georgia, cuya gloriosa existencia se prolongó entre 1980 y 2011, había alcanzado el cénit con dos discos consecutivos, “Out Of Time” (1991) y “Automatic For The People” (1992), que habían cautivado a crítica y público. Pero al planificar su siguiente álbum decidieron reinventarse y dejar de lado las tonalidades suaves de estas entregas para volver a un rock más crudo, cercano al glam y al grunge, que entre otras cosas permitía el lucimiento de la guitarra de Peter Buck. El noveno trabajo de la banda, “Monster”, fue el resultado de ese premeditado cambio de rumbo y de unos cuantos incidentes inesperados más. Porque fue un disco marcado por diversos factores externos, como las enfermedades de algunos de sus miembros, así como por la existencia de graves tensiones entre ellos y también por las muertes de Kurt Cobain y River Phoenix, amigos del cantante y letrista Michael Stipe, que en mayor o menor medida acabaron afectando a la grabación. Ferran Riera

Pocos asimilaron tan brillantemente la onda expansiva del “Screamadelica” (1991) de Primal Scream: el encuentro de la cultura de club con el espíritu indie al que añadieron su fascinación por el universo pop y una curiosidad inasequible. Fans eruditos y eclécticos ellos mismos que, en lugar de restregar sabiondez, la comparten con pasión. Llegado el momento del (¿difícil?) tercer álbum, Saint Etienne buscan no repetir fórmula incorporando un componente folk bucólico que empieza por la portada y acaba aterrizando más cerca de “Twin Peaks” (David Lynch, 1990-1991) que de, digamos, Sandy Denny. Las otras dos patas, ninguna aislada de la otra, son los deliciosos arreglos del veterano David Whitaker –cuerdas, vibráfonos y flautas entre el soul sofisticado a lo “Shaft” (Gordon Parks, 1971) y las orquestas de crucero– y las bulliciosas secuencias electrónicas salpicadas de eurodance, dub, trip-hop cuando estaba bien visto y hasta flamenco de palo. Es su disco más consistente hasta entonces y, como casi todos los suyos, víctima de un contexto que, cuando se difumina, revela su atemporalidad de clásico. Félix Suárez

Aunque podría encuadrarse en aquel conjunto de nuevos artistas de americana con formas lo-fi como Palace Brothers, Smog o Scud Mountain Boys –y aunque entonces contaba con Stephen Malkmus y otros miembros de Pavement como Bob Nastanovich y Steve West; se deja notar especialmente en “Advice To Graduate” y “Tide To The Oceans”–, había aquí un claro elemento único y diferencial: David Berman (1967-2019). Su grave voz, su humor negro, su romanticismo –mostrados de forma críptica o directa– y su genio para extraer belleza de la imperfección. En el primer LP de los seis que publicó al frente de Silver Jews –su último trabajo salió semanas antes de su muerte en 2019 bajo el nombre de Purple Mountains– ya había muestras de ello: “Trains Across The Sea”, “Living Waters” o “Rebel Jew” siguen emocionando hoy en día. Incluye varios desaliñados instrumentales que tratan de distender la atmósfera, pero él seguirá “atrapado en la canción, donde las noches son tan largas” (de “New Orleans”) y generando emoción con aparente laxitud hasta el final. Pepe Nave

Perdido en medio de la resaca del grunge y publicado en un sello como Sub Pop, el debut de la banda de Seattle pasó inadvertido en su día para muchos precisamente por no ajustarse a los parámetros que habían reinado en la ciudad los años previos. Pero “Diary”, que ya anticipa en el título el tipo de introspección al que nos enfrenta la voz desolada de Jeremy Enigk, es un disco que te acongoja desde la primera nota de “Seven” y no te libera hasta el final de “Sometimes”. Llámalo post-hardcore, emocore, alt-rock o como quieras. Son once canciones –trece en reediciones posteriores– emocionantes e impetuosas, llenas de guitarras dolientes que juegan con la intensidad y una extraordinaria belleza que quizá tienen su culminación en “In Circles” pero que sobresalen en su totalidad. Puede que termines la escucha con una desazón difícil de mitigar, pero este disco no es solo clave para entender eso que después se ha popularizado como emo, es uno de los imprescindibles de la década de los noventa. Laura Pardo

En algún momento de 1993, tras la salida de “On The Mouth” (1992) y antes de comenzar el proceso de creación de lo que terminaría siendo “Foolish”, Mac McCaughan (guitarrista y cantante) y Laura Ballance (bajista) dejaron de ser pareja. Esta ruptura sentimental se coló en los surcos del disco, y se puede sentir en sus mejores canciones. Para su cuarto álbum, por recomendación de Steve Albini, que se encargaría de las mezclas, la producción corrió a cargo de Brian Paulson, a quien el grupo admiraba por su trabajo para bandas como Unrest o Slint y que resultó perfecto para plasmar un sonido de guitarras más pulido. El cuarteto de Chapel Hill se desprendía así de parte de su lado más vigoroso para adentrarse en una suerte de punk reposado sin por ello renunciar a sus clásicas descargas de jovialidad. Ajeno a la debacle del grunge y al margen del meteórico ascenso del punk de Green Day, “Foolish” consolidó a Superchunk como un ente independiente de rock de eterna juventud y alto voltaje emocional. JuanP Holguera

Hacia 1994, Garry Cobain y Brian Douglas se habían ganado el cariño del público gracias a éxitos protorave como “Stakker Humanoid” o “Papua Nueva Guinea”. Con poder para negociar ante Virgin, “Lifeforms” llegó en un arriesgado movimiento que se desprendía de la muscularidad de su música en “Accelerator” (1992) y profundizaba en la vía ambient de Amorphous Androgynous en “Tales Of Ephidrina” (1993). Anticipado por “Cascade”, publicada en un sencillo de cuarenta minutos y varias versiones, el segundo álbum del dúo de Manchester puede situarse en la esfera ambient techno de vanguardistas como Autechre o Global Communication, pero mientras ellos ya avanzaban hacia la IDM, aquí la dirección es evidentemente kosmiche y psicodélica, y el enfoque casi prog-rock (Klaus Schulze, Robert Fripp y los Ozric Tentacles de Ed Wynne estuvieron involucrados), trascendiendo lo que hacían contemporáneos más recordados como The Orb. En un ejercicio biopunk en el que el naturalismo se une con lo industrial y las sustancias desbloquean nuevos estados de percepción (coincidiendo con la llegada de la alucinación a la rave y al club a través de los tripis y el 2CB), “Lifeforms” no solo evoca paisajes, también define múltiples “formas de vida”. Diego Rubio

El análisis discográfico sobre Stephin Merritt puede resumirse en torno a la etiqueta de synthpop triste, si bien un lustro antes de su obra maestra veía la luz un álbum de alt-country: poco tenía que ver con lo que estaba haciendo The Handsome Family, pero echaba más raíces en la tierra de las oportunidades que el resto de su trayectoria. “The Charm Of The Highway Strip” no es el debut de The Magnetic Fields, pero muchos lo entienden como tal porque Merritt se ponía al frente del proyecto como vocalista y, por primera vez, su trabajo podía encontrarse con facilidad en los Estados Unidos. Si entendemos el country como bidón estanco, el clavicémbalo generado con 8-Bit en “Long Vermont Roads” (entre otros) deja al trabajo más fuera que dentro. El country de Merritt es más espiritual que práctico: se acerca en su fantasía de road movie que romantiza la vida nómada y muchas de las melodías son sureñas pese a los arreglos, pero casi parece que, para él, el country es un estilo de vida que abandonará más adelante. Marta España

Cualquier revisión rapera que se proponga contar la historia del conflicto entre las costas de Estados Unidos se encontrará bajo la tentación de postular a “Ready To Die” como la expresión totémica del Este. Lo cierto es que el debut de The Notorious B.I.G. (1972-1997) impactó en el ecosistema musical algunos meses antes de que comenzasen las tiraderas con 2Pac, y que la subversión de “Ready To Die” tuvo que ver con motivos principalmente formales. A raíz de su lanzamiento, el gangsta rap alcanzó un grado de popularidad inusitado. Tanto fue así que el subgénero logró trascender su nicho e imponerse sobre la supremacía del Oeste. Hubo también una inflexión en la sinergia rítmica: la capacidad de Biggie para combinar sonidos fue novedosa en una tradición musical que aún transitaba su mocedad. Pero la mayor ruptura fue de carácter lírico. B.I.G. creció escuchando country, y no podía dormir sin el sedativo del twang. En esa influencia se explica su habilidad para narrar historias, con dealers en lugar de cowboys. Bartolomé Armentano

The Pastels solo han grabado cinco álbumes en 43 años, recopilatorios, colaboraciones –“Two Sunsets” (2009), con Tenniscoats– y bandas sonoras –“The Last Great Wilderness” (2003)– aparte. Con “Mobile Safari”, el tercero, se estrenaron en Domino junto a Katrina Mitchell –de Melody Dog– como nuevo miembro esencial, presente en la banda desde los sencillos “Thru’ Your Heart” y “Speeding Motorcycle”, ambos de 1991. Producido por Stephen Pastel y Paul Chisholm, colaborador habitual de Teenage Fanclub, menos caótico que “Sittin’ Pretty” (1989), bastante exótico –la instrumental “Mobile Deli”– y variado –las chicas, Aggi y Mitchell, intervienen intensamente–, es digno representante de la frescura, falta de pretensiones y otros valores anticomerciales como desafinar con gracia –el maestro Dean Wareham, de Galaxie 500 y Luna, participa en este disco y en “Illumitation” (1997)– o desaparecer durante lustros, todo envuelto de brillantes chispazos de pop de guitarras en pleno apoteosis de la década seguramente más indie. José Manuel Caturla

El título ya es en sí mismo una reseña precisa, pero el segundo álbum de Tionne, Lisa (DEP) y Rozonda no merece ser despachado en trece caracteres. De entrada, ese título no describe solo la calidad y cualidades del repertorio entre R&B, pop y hip hop (soul) aquí incluido. Es una defensa de las muchas cosas que puede ser una mujer al mismo tiempo, más allá de estereotipos simplificadores, de las personalidades que se quiso adjudicar a cada componente del trío. Lo mejor es que su tesis sobre la femineidad venía apoyada en algunos de los estribillos y producciones –sus conocidos Dallas Austin, Babyface o Jermaine Dupri dándolo todo– más impecables de 1994. Si buscas el epítome del cool, no mires mucho más lejos de “Creep”, “Waterfalls” o esa versión del “If I Was Your Girlfriend” de Prince, que una vez llamó a TLC su grupo favorito. Juan Manuel Freire

Tom Petty (1950-2017) declaró a ‘The Telegraph’ que “la música es la única magia real que he encontrado en mi vida. Es pura y real, conmueve, cura, comunica. Quiero hacer música que merezca la pena”. Cumplió su palabra, tanto en sus grandes discos con The Heartbreakers como en dos de los tres álbumes firmados a su nombre, los extraordinarios “Full Moon Fever” (1989) y “Wildflowers”, el primero coproducido con Jeff Lynne y Mike Campbell, y el segundo, con Rick Rubin al mando. “Wildflowers” es, en más de un sentido, el “Blood On The Tracks” (Bob Dylan, 1975) de Petty, la confesión íntima de un hombre atormentado por sus problemas conyugales, instantáneas oscuras de un artista que enjuga tristezas y decepciones en el estudio de grabación y las sublima en canciones conmovedoras como “You Wreck Me”, “You Don’t Know How It Feels” o la propia “Wildflowers”. Quince canciones sublimes más diez descartes que han ido apareciendo a lo largo de los años, como esa memorable “Leave Virginia Alone”, el legado más desgarrador de un hombre que detestaba el country contemporáneo, los bonus tracks y los hoteles, un tipo sencillo que se ganó la amistad de Johnny Cash: “Tom, eres un buen compañero para viajar por el río”. Luis Lapuente

Tori Amos presentaba su segundo disco en un 1994 sumergido en el britpop, el indie de guitarras o la electrónica para gustos amplios y quizá no tanto en una cantautora peculiar con querencia por lo barroco. Aun así, “Under The Pink” se acercó a lo alto de Billboard en Estados Unidos y coronó la cima de las listas británicas a lomos de un single incontestable como “Cornflake Girl”. Si es cierto que una virtuosa del piano de sensibilidad próxima a Kate Bush que escribía letras sobre género, sexualidad y trauma era casi más zeitgeist de ahora que de entonces, eso no le impidió despachar dos millones de copias y transitar la fina línea entre lo comercial y lo alternativo. Amos es una maestra del storytelling y dueña de una genuina intensidad y revisitar “Pretty Good Year” o “Baker Baker” supone tirar de un hilo invisible que une a pequeños terremotos emocionales como Sufjan Stevens, Owen Pallett o Lykke Li. Alex Serrano

No fue la piedra fundacional, pero sí el Star Wars del post-rock. Porque Tortoise nos fuerzan a escuchar de otra manera. Dejan atrás el rock pero usando sus elementos, con tres bateristas y dos bajistas, alicatando una de las etiquetas más antipáticas de la historia. Que cuando se intente definir su paleta sonora siga pareciendo un ejercicio de reduccionismo, es pista suficiente de su calibre, imitado con resultados que en su mayoría no han reflejado ni sus ganas de vivir ni su sentido del humor. No están los desarrollos de “Millions Now Living Will Never Die” (1996) ni lo figurativo de “TNT” (1998), sino un muestrario de los sabores que irían perfeccionando. Desde aquí expandieron ondas que se transmitieron durante un par de generaciones, pero el hecho de pensar que se trataba más de un género que de una actitud no ayudó, aunque el tiempo le ha dado la razón a un sonido que ha ido creciendo y demostrando que lo más inteligente en el arte, para mantener la excitación, es la exploración de lo desconocido. Jorge Obón

A su manera, Aaron Freeman y Mickey Melchiondo aka Gene Ween y Dean Ween, los dos componentes de la banda estadounidense, fueron unos adelantados a su tiempo. El meme antes del meme. Su proyecto musical fue una suerte de broma privada que se hizo gigante. En realidad, si escarbabas, tenía mucha más enjundia de lo que parecía. En un momento en el que el rock alternativo era una cosa muy seria en su país, Ween se presentaban como una pareja de adolescentes salidos, sacados de una comedia de la factoría Apatow, que mezclaban mil estilos. Cada canción de “Chocolate And Cheese”, su obra definitiva, habitaba su propio universo, pasando por el pop psicodélico, el rock, el soul y la broma, siempre en la finísima línea entre lo sublime (“Freedom Of ‘76”, “A Tear For Eddie”) y lo ridículo (“The HIV Song”, “Don’t Shit Where You Eat”). Una nota al margen en la historia de la música encantadora, molesta y genial. Nacho Ruiz

Los Beach Boys eran el nostálgico referente inicial de lo que Weezer entendía en 1994 sobre la esencia del pop. Los Beach Boys y Buddy Holly, al que dedicaron el single con que el cuarteto californiano se convirtió en una de las sensaciones del momento, un momento dominado –por si lo habéis olvidado– por Nirvana, el grunge, los Pixies y, para los más cool, Sonic Youth. Ya han pasado treinta años del lanzamiento de “Weezer”, álbum de canciones de power pop fresquísimo que, en ocasiones, podían recordar a Jonathan Richman y, por momentos, anticipaba que también podrían seguir otros derroteros. Con su aspecto de universitarios empollones, nadie daba un euro (entonces un duro) por su supervivencia. De hecho, se les despreciaba con satisfacción, con el mismo orgullo con que se había despreciado en los ochenta el éxito comercial de The Cars, cuyo líder, Ric Ocasek, produjo su álbum de debut. Pero pese a todos los prejuicios sobre ellos, lograron vencer en su pulso con el tiempo. Jesús Rodríguez Lenin

Siete segundos. Esa momentánea suspensión temporal en que el expulsado del útero materno aún no concibe las desgracias que le esperan. De eso trataba “Seven Seconds”, este proyectil incontestable que se abrió paso en 1994 entre la bruma espesa del grunge. La comunión entre Youssou N’Dour y Neneh Cherry se saldó con un éxito inmediato que aún sobrevuela salas de estar. Un puente intercultural que sirvió para situar al cantante senegalés en el radar internacional como abanderado de la muchas veces denostada etiqueta de la world music. Aunque el contenedor de ese tema era un álbum no menos venerable. “The Guide (Wommat)” ajustaba el sudor de la percusión africana (esas polirritmias) con la sensibilidad de un cantante resuelto en ambiciones transnacionales. Todo además tallado con una producción no muy alejada del fecundo “Graceland” (1986) de Paul Simon. Ninguno de los otros cortes asumiría las cotas de popularidad y aprecio del mentado tema, pero resultaban la placenta sónica perfecta para protegerse del exterior mediante ese espacio accesible donde confluían mbalax, worldbeat y pop contemporáneo. Marc Muñoz