Rap español contemporáneo (4): solas, salen a la calle

Como causa o consecuencia, una generación de artistas está recogiendo el testigo de las pioneras y ocupando espacios en los que hasta ahora la presencia de mujeres era testimonial, para dar lugar a una de las eras más vibrantes en la que todavía queda mucho camino por recorrer. Veamos más.

Cuando se echa la vista atrás, seguramente una de las primeras ideas que viene a la cabeza es la poca presencia de mujeres en el rap. Una idea que quizá choca en dos sentidos. En primer lugar por el papel mayoritario que las voces femeninas jugaron en aspectos incipientes, como la introducción del hip hop en España –especialmente mediante el baile, con grupos como Bundem Squad, o el grafiti– así como el hecho de que uno de los primeros ejercicios raperos en nuestro país fue protagonizado por Sweet y Sony & Mony. El segundo aspecto a cuestionar sería si realmente hubo pocas mujeres o fueron más bien invisibilizadas por público y escena.

Para entender la presencia primigenia de mujeres en el rap, lo primero sería establecer el marco contextual en que tenían que moverse. Mitad de los noventa y principios de los dos mil son años de desarrollo y crecimiento de este género, cuando la industria comenzaba a plantar los pies en el suelo. Ni el número de artistas ni los medios de que disponían eran especialmente abundantes. Y el contexto no era el más propicio. Como denunciaban algunos artistas en entrevistas de la época, el ambiente era mayoritariamente masculino y con un punto endogámico y de competición mal entendida, por no decir tóxico o hipermasculino, que posiblemente no fuese el propicio para que se aceptasen de manera igualitaria propuestas femeninas. Pese a esto, aparecen las OG’s del juego, con nombres como Arianna Puello, Mala Rodríguez –de la que merece la pena destacar lo propio, patrio y original de su propuesta, todavía innovadora a día de hoy–, Úrsula y DJ Gely de Sondkalle, Nona, Shuga Wuga, Syla, Dnoe, Dlux, Wöyza o BKC.

Sin embargo, según avanza la primera década de este siglo, la presencia porcentual de mujeres en el rap comienza a disminuir. Son años en que comienzan a aparecer nuevas corrientes sonoras, que entran en conflicto con las voces que actúan como popes o estandartes del género hasta entonces. Y el debate mayoritario se centra en cómo debe sonar el rap, no tanto en quién debe formar parte del género. Un elemento para entender esta invisibilización o la poca participación de la mujer en el rap es el papel que comienza a jugar internet, y especialmente los foros. Espacios como “Hip Hop Hispano” empiezan a actuar como epicentros de conversación y generadores digitales de opinión. Aunque muchos recuerdan estos foros como una época dorada y tanto artistas como actores de la industria todavía en activo fueron célebres foreros, la cultura digital imperante por aquel entonces, el tono de la conversación y los temas tratados no eran los más idóneos para que se produjesen espacios diversos.

Todo esto no es óbice para que hubiera ofertas interesantes, frescas y modernas firmadas por mujeres. Así, podríamos citar ejemplos posteriores a 2005 y de los primeros 2010 como Le Fay, MC valenciana ligada a nombres como Primer Dan que fue una de las artistas más potentes durante esos años. O productoras como la asturiana Freestyla, que ha hecho carrera internacional y ha sido una de las arquitectas de la modernización del hip hop en España, trayendo sonidos frescos y de vanguardia, adelantándose años a la norma. Para terminar este repaso al memory lane de los primeros años, mención a otros nombres que también dejaron su huella entre los noventa y los dos mil, como Aid, Desplante, Rubí de Tormes, Yaina, IRA o Zeta Drastyka. Pero hay que tratar de comprender el fenómeno de la invisibilización. Vamos a intentarlo.

Dicho de otra manera, hay una vigilancia enorme en comparación con los hombres. Y esto, que es estructural, tiene varias consecuencias. En primer lugar está la falsa idea de la meritocracia y la cultura del esfuerzo: si asumimos que los espacios de las mujeres son más limitados, se estará generando por fuerza un entorno de competencia. Tengo que ser más, mejor. Cantar mejor, bailar mejor, ser más versátil, hacer más cosas… En segundo lugar, el propio sistema está definido, vigilado, por una mayoría de hombres que son los que definirán la naturaleza del espacio a ocupar. Así que no solo tienes que ser más y ser mejor, también tienes que encajar mejor en los estereotipos que ellos perfilan. Y tercero: cualquier salida de estos cánones llama más la atención. El sistema está diseñado así y esto se traduce en que a las mujeres se las juzgue casi siempre por lo anecdótico, casi nunca por lo global.

En definitiva, a las mujeres siempre se les exige más. Y el rap, back to basics, es un género en general minimalista –valga la redundancia– que se basa en una voz y un beat. Así que no es extraño que todas las mujeres que crecían en un entorno urbano tuvieran que abrirse, como rosa en primavera, para destacar entre tanta testosterona. Pero tiene que haber algo más: también tiene que relacionarse con la vivencia de la propia experiencia –corporal, social, educacional– y también con una cierta sensibilidad. Echemos la vista atrás.

La música urbana habla de una realidad. Del contexto sociocultural y político-económico en que se desarrolla. El reguetón es sexual porque parte de entornos lúbricos, festivos, calurosos y playeros. El trap habla de violencia y pistolas porque viene de Estados Unidos. El flamenco vehicula la experiencia de las comunidades gitanas de toda España y, desde ahí, en el contacto callejero, permea las estéticas urbanas, como sucede con lo quinqui. Son músicas marginales porque parten de entornos de marginación. Pero esto es una realidad que corre paralela a la de las mujeres en un sistema patriarcal. A todas las formas de exclusión que puede someterse al hombre, por cuestiones de raza, orientación sexual o clase, hay que añadir el hecho mismo de ser mujer, por lo que el sistema, para ellas, es doblemente excluyente.

En los festivales Cultura Urbana de finales de los 2000, por ejemplo, ya había un notable número de mujeres entre el público, pero todas cumplían con los rituales masculinos que, año a año, habían ido dando forma a la comunidad. Ropa ancha, gorras, sudaderas… La que era rapera tenía que comportarse como un rapero: tenía que neutralizar los signos de su feminidad. Como confesó Mala Rodríguez en esta entrevista, en sus primeros años la prepararon para ser dura. No fuerte. Dura. Y eso no puede leerse sino como una forma de alienación, una manera de desconectarte de tus propios sentimientos, de tu propia vivencia. Ella, que nació en Jerez, cuna del flamenco, y que vivió y creció en Sevilla hasta recalar en Madrid con 19 años, destacó a su manera en este mundo de hombres acercándose al hip hop latino de Arianna Puello y tirando de dicción flamenca. Y sin saberlo, quizá, inventó un estándar: había que tener un sabor especial para ser reconocida. Tanto los ritmos latinos, por un lado, como el flamenco, por el otro, iban a ser de ahora en adelante las mejores opciones.

Durante la década de los 2000, el cine quinqui miró hacia el mundo de las mujeres, seguramente fascinado por la aparición de una nueva tribu urbana, una nueva forma de aproximarse a la vivencia de la calle. En la intersección del parking –lo jincho, lo ravero–, la placita –lo latino–, el parque –lo rapero– y el barrio gitano –lo flamenco–, lo choni fue objeto de burla y meme, pero también fue el elemento central de una película que marcaría a toda una generación: “Yo soy la Juani” (Bigas Luna, 2006). En su banda sonora, liderada por la Mala –que ya había aparecido en dos películas sobre mística sexual femenina, “Lucía y el sexo” (Julio Medem, 2001) y “Yo, puta” (María Lidón, 2004)– y por “Como en un mar eterno”, de Hanna, se mezclaban Las Ketchup con Chimo Bayo, el indie con el reguetón y el rap con el flamenco. En las televisiones de todo el país triunfa “Aída” (Nacho G. Velilla, 2005-2014), el programa ‘Callejeros’ (2005-2014) canaliza el espíritu primigenio del meme y la voz de La Húngara surte metalizada los altavoces de muchos teléfonos móviles en los descansos de los institutos de Madrid.

Este caldo de cultivo deja una evidencia: los referentes femeninos de lo urbano estaban siempre muy cerca de lo flamenco. Quizá por esto, quizá por dar alas a unas mayores necesidades expresivas o quizá porque estamos adoctrinados para pedirle a las mujeres un poco más de arte, muchos de los proyectos de rap en femenino se han construido desde entonces sobre dejes flamencos, desde Arca hasta Las Ninyas del Corro, pasando por Carmen Xía, Lia Kali, Sombra Alor o Queralt Lahoz.

Todo aquello se miró con recelo, pero lo choni evolucionaría hacia el concepto de raxeta, de pikete, tan asociado a los primeros pasos de La Zowi, de Ms Nina y de Bad Gyal –miss flow 2000– y, por lo tanto, al cambio de paradigma que llegaría a mediados de la década pasada. Las mujeres se hicieron fuertes sobre una estética que se salía de los cánones, marginal, rechazada. Y así pudieron empezar a reconquistar su propia feminidad. Con el tiempo, el capitalismo –que siempre asimila la disidencia para monetizarla– convirtió las distintas derivaciones del chonismo en un sueño exótico para ricos y las grandes firmas lo llevaron a las pasarelas. Pero lo que estaba claro es que ahora, al menos, ellas tenían toda la atención.

De esto ya hablamos en el segundo capítulo de este monográfico: la unión de rap, trap, reguetón y otros ritmos caribeños, pop, cultura de internet y sonidos quinquis –la unión de todos los rumores callejeros, en fin– sucedió en torno a PXXR GVNG. Y en torno a ellos aparecieron también La Zowi y Ms Nina, a la larga principales representantes de la facción española del neoperreo. Pero hasta entonces el reguetón en España iba a penetrar poco a poco, entre recelos y cuestionamientos. Hay que dar con dos claves: primero, la excepción canaria. En contacto directo con Latinoamérica, Canarias fue pionera en incorporar el reguetón en su día a día –sonaba en los ajustes publicitarios, por ejemplo– y de allí precisamente surgieron K-Narias, uno de los primeros signos de que algo parecido a lo que se hacía en Puerto Rico podía tener carácter propio. Ejemplo de la doble exclusión de que hablábamos, siempre cuentan que en sus primeros años –cuando apenas sumaban “40 entre las 2” (Autoeditado, 2005)– no solo se las señalaba por ser mujeres y luchar, como verdaderas pioneras, por un reguetón que contara el punto de vista femenino. También se vieron obligadas a dejar de decir que provenían de Añaza, uno de los barrios más conflictivos de Santa Cruz de Tenerife, epicentro del tráfico de drogas en la ciudad. A la marginalidad que se presuponía a los géneros urbanos había que añadir, siempre, el hecho de ser mujer.

Segunda clave: “España va bien”. La bonanza económica previa a la crisis económica de 2007 atrajo hacia nuestro país muchísima inmigración latina. Y esto se relaciona directamente con el éxito del que ya disfrutaba el género en Latinoamérica y Canarias. En Barcelona apareció la gente del hermético colectivo de migrantes dominicanos La Factoría / H.O.M., que lo petó con “Tu gatita”, cantada por una joven dominicana conocida como JMP. Y el reguetón empezaba a ocupar su lugar en espacios como La Habana o Nuit, en Madrid, o en torno al Paral·lel y la Marabú de Barcelona y en los barrios periféricos desde Santa Coloma de Gramenet hasta L’Hospitalet de Llobregat. Asociado a la marginalidad, encontró resistencia a la hora de entrar en las radios y encandilar a la industria, pero a través de YouTube, de los anuncios de politonos, de programas de televisión como ‘Crónicas marcianas’ (1997-2005) y ‘Gran Hermano’ (2000-2017) y del incontestable éxito del recopilatorio “El disco de reggaeton 04” (Vale Music, 2007) terminó infectando a la sociedad española como un virus, desde los cimientos. Aún más tras la crisis: el hedonismo es una manifestación política en contra de tiempos adversos.

Obviamente fue demonizado, en parte por su alto contenido sexual y lo explícito de su mensaje, en parte por relacionarse con la proliferación de bandas latinas desde mediados de la década. Pero el contacto era cada vez más estrecho, sobre todo entre la juventud. Entre los más jóvenes, en las plazas, La Húngara y Mala Rodríguez convivían con Don Omar, Lorna y Daddy Yankee. Y convivían también dos formas de entender el mundo: no era la misma forma de machismo la que vivía una mujer latina y el resto de mujeres, y también entre estas dos ideas empezó a haber conversación. Volvamos a mediados de los 2010, volvamos a PXXR GVNG. Es un momento en el que ya está asentada una verdadera diáspora latina. Ya hay hijos de inmigrantes nacidos en España y ya hay una cierta homogeneización cultural.

Ms Nina, argentina de nacimiento pero criada en Granada, se muda entonces a Barcelona y se empieza a relacionar con el entorno de Yung Beef, en el que también anda La Zowi, nacida en Francia y criada, también, en Granada. Sus figuras sirven para tratar de poner límites a este nuevo espacio de idas y vueltas con Latinoamérica que se formalizó en torno al sello La Vendición, de Yung Beef. La primera apareció en “Perreo de la muerte” (La Vendición, 2015) con La Favi y entabló una relación artística con Tomasa del Real como parte del colectivo Neoperreo. En su estela surgió, por ejemplo, el colectivo de DJs CHICA Gang, liderado por Flaca. Y la segunda, aunque sus orígenes se asocian a la explosión del trap, mantuvo siempre un pie dentro del reguetón. Las dos se dieron la mano en la presentación en sociedad de Bea Pelea, quien con su fiesta “La Cangri” ofreció un espacio en el que se desarrollarán libremente artistas como La Goony Choonga y La Tiguerita o productoras como Rosa Pistola. Es este el momento en el que empiezan a despuntar también Nathy Peluso y Bad Gyal, deudoras indiscutibles de los ritmos caribeños.

Pero lo más importante de la adaptación de los códigos del reguetón a la música urbana en nuestro país es su relación con un feminismo organizado en torno a la reapropiación del cuerpo femenino. “No reconozco autoridad más allá de mi cuerpo”, dice Gata Cattana (1991-2017), que defendió el género por su capacidad emancipadora para la mujer sin participar activamente de él y en contra de lo que se presuponía a una rapera, en “Los siete contra Tebas”. En torno al perreo se construyeron espacios seguros para la expresión de las distintas disidencias y hacia él terminaron derivando algunos sectores de la música experimental más expresionista, iniciando una relación con distintas músicas electrónicas que hoy marca el pulso del club global, como entendieron hace tiempo visionarias como Arca y Rosalía. Hoy el dembow es más electrónico que nunca y ha conectado con la bass music y con el canon rave británico. Y el perreo ha regresado a las barras y a la herencia de Ivy Queen gracias a fenómenos como Ptazeta o Villano Antillano, que han trascendido la viralidad –y, de nuevo, lo anecdótico– para asegurarse un hueco como estandartes para nuevas generaciones.

La ocupación de espacios y la visibilización son importantes y necesarios. Pero también lo es entender la configuración estructural de un sistema que, como ya hemos comentado, es capaz de asimilar la disidencia. Muchos de los avances asociados a la entrada de los ritmos latinoamericanos –del favela funk brasileño al reguetón de Puerto Rico; en Estados Unidos también estaba sucediendo con el bounce, el twerk o incluso el vogue– seguían perpetuando estereotipos sexualizados y, sobre todo, hegemónicos. Se estaba convirtiendo en canon un tipo concreto de feminidad, dificultando así una vivencia verdaderamente libre de lo que significa ser mujer. “El rap nos categoriza a través de imágenes esencialistas fuertemente cosificadas”, le contó Adriana Fernández –Freestyla aka The Beat Gurl– a nuestro compañero David Saavedra en una entrevista de 2018.

La productora, además, habla de la doble exclusión que sufren las mujeres racializadas y de cómo muchas veces no se horizontaliza correctamente la lucha feminista. Rosalía, Bad Gyal y La Zowi tienen cuerpos absolutamente normativos y se han adueñado de su sexualidad desde lugares hegemónicos, aunque sus discursos no sean excluyentes ni dominantes. Es algo sobre lo que reflexiona siempre con criterio Chenta Tsai aka Putochinomaricón. “Muchas veces hablo sobre la visibilidad como un arma de doble filo: hasta qué punto estamos realmente visibilizando o estamos comodificándonos”, contaba en esta entrevista con Rockdelux. Los modelos aspiracionales son necesarios, sí, como lo es que las mujeres tomaran el control de su propio cuerpo desde los cánones que la masculinidad había impuesto para empezar a construir. Pero también es imprescindible saber que alimentan un sistema concreto. ¿Dónde quedan, en este sistema, los espacios de la intersexualidad, de la fluidez, incluso cualquier tipo de corporalidad no normativa? La música electrónica, en parte, tenía la respuesta.

Si echamos la vista muy atrás veremos que siempre ha habido en ella una búsqueda de lo robótico, de lo androide, desde los pioneros japoneses de la música concreta hasta Kraftwerk o Laurie Anderson. Gracias a la electrónica, los músicos pudieron llevar a cabo los primeros experimentos de imaginación transhumanista y de ellos podemos extraer la idea de una tabula rasa tanto racial como sexual: es posible una neutralización de los efectos de la socialización en el mundo de la virtualidad. También puede no haberla, porque no dejan de ser espacios que se generan en el mundo real, que está marcado por la sociología, y que imponen una estructura aunque sea de forma inconsciente. Pero el hecho es que de forma consciente se puede resignificar desde las bases todo lo que encuentra un significado en la electrónica y en la virtualidad. Así, muchas voces disidentes comenzaron a expresarse en estos términos que partían de la deformación expresionista de visionarios como Autechre, Amnesia Scanner o un Aphex Twin siempre adelantado: en el Primavera Sound de 2017, el británico pinchó “Paleta”, de Wisin & Yandel. Y hoy tenemos a productores como DJ Python ya completamente instituidos y siendo remezclados por Ricardo Villalobos, vivimos la explosión de sellos como TraTraTrax y asistimos al reguetrón que ha surgido del contacto de Latinoamérica con el club europeo. Pongamos tres ejemplos fundamentales: Yves Tumor, Mykki Blanco y Arca. En los tres casos existen componentes raciales y de género: Tumor es una persona de género fluido que utiliza pronombres masculinos, Blanco es una mujer trans que ha decidido no realizar una transición médica y que hace activismo de ello y Arca es una mujer trans marcada por los cánones estándar de la feminidad. Y en los tres casos ha habido la intención de usar las distintas herramientas que la tecnología ofrece para redefinir su propia identidad.

Su experiencia se puede hacer extensiva a muchísimas comunidades virtuales que encuentran en los nuevos espacios de lo digital un lugar propicio para su libre expresión. Rechazando los conceptos de lo binario y abrazando el feísmo como patrimonio de la disidencia, el glitch, la desviación de la norma, de lo hegemónico, han logrado visibilizar vivencias racializadas, queer y no normativas. Han abrazado el uso del Vocaloid –o los efectos vocales en general, filtrados al pop occidental desde espacios como el hardcore techno o el trap– para distorsionar y neutralizar los propios condicionamientos físicos, dinamitando no solo los límites técnicos tradicionales de la música, sino también los humanos. Pero el debate visibilización versus comodificación sigue vivo y puede ejemplificarse bien con anuncios como el reciente de Mugler x H&M.

En cualquier caso, de toda esta ola glitch, experimental y vanguardista y de su conexión con sellos como PC Music –y productoras de aquí como BFlecha y RRUCCULLA– surgió toda una corriente maximalista que heredaba también la experiencia del plugg y que fue filtrando todos los avances que se iban dando en la electrónica de aplicación urbana. En el próximo capítulo hablaremos en mayor profundidad del hyperpop y cómo supone una evolución casi natural de las ideas del sad trap y de la asimilación de, entre otras nostalgias dosmileras, estéticas emo, que en nuestro país tuvieron un gran peso gracias a un proyecto femenino surgido también del entorno más horizontal de La Vendición, el de Albany. No es raro que ella misma se haya pasado al ciberespacio en “xXx” (Labradora, 2022), dibujando una trayectoria que también han atravesado a su manera La Zowi hasta llegar a su perreo industrial y Arca transitando siempre la hibridación mutante en un viaje que puede rastrearse por toda su discografía, pero especialmente en “Arca” (XL, 2017) y a través de “Kick”, su magnífico pentáculo de trabajos de 2020-2021. El reguetón, hoy, también puede ser emo, gótico, experimental, industrial y techno... futurista y liberador, como demuestra la evidente transformación de colectivos como Neoperreo desde el inicio de la representación femenina, hacia 2015, hasta la actualidad.

Del oscurantismo de principios de los 2000 hasta 2015, ya lo hemos visto, ha habido un arduo camino. Tortuoso. Pero entre 2015 y 2018 se llevaron a cabo muchas conquistas. El paradigma no solo había cambiado para el artista en general, cambiaba para las mujeres. Y no de una manera adaptativa: ellas, en primera persona, habían participado como protagonistas en la redefinición de dicho paradigma. Y sin embargo se las seguía –se las sigue– juzgando por lo anecdótico. Seguía –y sigue– habiendo una distorsión de la idea de feminidad. Muchas desistieron, como Somadamantina. Pero unas pocas resistieron y, convertidas en Caballos de Troya, ocuparon con ambición los espacios que estaban empezando a conquistar.

Bad Gyal, casi un meme por sus uñas de gel, enarboló estas con orgullo como signo de emancipación y de empoderamiento: hoy, los únicos artistas españoles en el sello estadounidense Interscope son dos mujeres, ella y Ptazeta, aunque se rumorea que pronto serán tres con la incorporación de Judeline. Y la única capaz de fabricar semejante cantidad de hits es nuestra “Joia”, que ya marcó un antes y un después en la escena con “Fiebre”, conquistó a la revista ‘The Fader’ con “Jacaranda” y reina hoy en el dancehall global, aún sin disco publicado, con mixtapes legendarias como “Warm Up” (Aftercluv-Interscope-Universal, 2021). La Zowi aprendió a manejar la viralidad tras varios pasos por el programa ‘La Resistencia’, convencida de su cruzada para reapropiarse de la palabra –y del concepto– “puta”. Y ha demostrado tener una de las discografías más sólidas de la escena urbana, desde el brutal “Raxeta” –que firmó bajo el paraguas de PXXR GVNG en 2014, historia de España– hasta el experimental “Élite” (La Vendición, 2020), pasando por abstracciones electrónicas junto a Zora Jones y Sinjin Hawke, un 2018 para enmarcar –mixtape incluida, “Ama de casa” (La Vendición, 2018), que desde su título alude a la teoría de las dos esferas: la ama de casa, la ama de su esfera privada, ahora podía también ser ama en la esfera pública– y otra canción histórica que trascendió aún más cuando la versionó El Último Vecino, en una época en la que los clásicos más avispados ya se habían rendido a la superioridad melódica que estaba derivando del trap: muy mítico también lo que hicieron Los Planetas con Yung Beef en “Islamabad”. Su relación con Mark Luva seguirá desarrollándose este mismo año con un nuevo proyecto, “La reina del sur”, pero La Zowi ya no tiene que demostrar nada.

Tampoco Nathy Peluso, que ha contestado a las críticas sobre su cuerpo, su físico y su belleza con uno de los shows más incontestables de los últimos años, arrebatadamente sensual, potente y pasional, sudoroso, disciplinado, desbocado y enérgico. Su maximalismo contrasta con el purismo lírico de Gata Cattana. Filósofa y politóloga, ensayista, poeta, feminista… la cordobesa supuso un verdadero terremoto para la escena puramente rapera: ella reivindicó la necesidad de una visión femenina, pero también la libertad estilística a la hora de afrontar un género típicamente encorsetado. Muy influida desde siempre por el flamenco y por la poesía lorquiana, conecta a través de ellos con otra artista que está en sus antípodas musicales. De Cataluña, directa del Baix Llobregat, como Estopa, Rosalía se hizo un hueco en la industria musical de la mano de Refree con un disco de flamenco, “Los Ángeles” (Universal, 2017), pero mucho antes se codeaba con toda la escena rapera de la Ciudad Condal. Su participación en el mítico vídeo para “Saturno Rmx”, de Dano y Steve Lean, dejaba claras dos cosas, además de dar testimonio de un cambio evidente de afinidades: este es un mundo de hombres, sí, pero la convicción feroz de Rosalía en que la escena urbana cambiaría el statu quo de las mujeres y aún más allá, permítase la épica, el mundo, podía con eso y con más. Ocho años después, ella es nuestro fenómeno más grande desde “La Macarena”, Julio y Enrique Iglesias.

Ahora sí, al contrario que cuando empezaba Mala Rodríguez, cada género contaba con su luminaria. Y si ellas habían podido, ¿por qué no otras? Su ejemplo es el que ha dado alas a nuevas generaciones, pues son ellas las que pese a la falta de posibilidades contaron con un viento a favor relacionado con los coletazos de la tercera ola feminista y con la vivencia –y muchas veces con la participación activa, voluntaria o no– de la cuarta. Otras anduvieron para que ellas corrieran, sí. Pero ellas corrieron para que toda una generación pudiera levantar el vuelo.

Generar espacios seguros tanto para las artistas como para las fans que se acercan a sus ídolos, respetar los territorios creados por estas voces o descartar concepciones paternalistas, cuando no directamente machistas, son solo algunos de los pasos que todavía quedan por dar en aras de que el hip hop sea un género en el que artículos analíticos como este carezcan de sentido. Pero lo apuntado hasta el momento como el hecho de realizar una radiografía de las músicas que están haciendo avanzar el paisaje del rap en España es, como poco, esperanzador.

Hace años la crítica pasaba por la ausencia de rap hecho por mujeres, pero hoy podríamos sobrevivir escuchando música firmada solo por ellas. Así, en el ámbito del rap más canónico, tenemos a FREESISMAFIA, que han logrado el complicado equilibrio de generar un colectivo mayoritario en el que existen todo tipo de voces que funcionan tanto de manera independiente como armónicamente: desde Huda, pasando por Candela Cuore o Duku. O Las Ninyas del Corro, propuesta creativa en la que Laüra Bonsai y Felinna Vallejo actualizan la fórmula del dúo que tantas alegrías ha dado en el rap. Un caleidoscopio de rap duro que todavía es más grande si tenemos en cuenta lo que están haciendo artistas impresionantes como la combativa Santa Salut o como las valencianas Kenya Racaile –su “Tú me llamas mami” es una de las entradas en la escena más rompedoras de los últimos años– y Kitty110. También LaBlackie, que destaca por su actitud, chulería y capacidad para interiorizar el ADN del hip hop. O FAENNA, que con una carrera incipiente ya se está posicionando como promesa del género. Del freestyle, donde también hay cada vez mayor presencia femenina, han salido grandes artistas como las canarias Sara Socas y Ptazeta, que actualmente lidera la ida y vuelta con Argentina, por ejemplo.

Pero este fenómeno va mucho más allá. El crisol de colores que forma parte de la paleta cromática del hip hop y los géneros negros en España es amplio, si nos atenemos a lo que están trayendo las distintas voces femeninas: desde la adopción sin complejos de la inspiración flamenca –firmada por artistas como María José Llergo, Cruhda o Judeline– hasta los palos R&B con las propuestas de Aleesha, gldn hoe, Kyne, Elena Alberdi o Daniela Garsal, pasando por la vertiente experimental asociada a Constanza –anteriormente Akasha Kid– o Deva y la inspiración latino-reguetonera de proyectos como Juicy BAE, Metrika, Nieto666 o Mel Ömana.

Las nuevas generaciones empiezan a poner de manifiesto una enorme falta de complejos y capacidad para trasladar los códigos y las tendencias que están triunfando en Estados Unidos y en todo el mundo, sin apenas retraso y sin ningún tipo de pérdida en el proceso de transmisión. Tenemos casos como la reciente viralidad de Belize Kazi, calificada como “la spanish Ice Spice” por unos rapeos sincopados que han encontrado en TikTok el espacio perfecto para alcanzar relevancia sin apenas contar con producción creativa. Y empezamos a encontrar signos de permeabilidad en colectivos como Los Monsterz y, sobre todo, Chill Mafia, donde los focos van pasando indistintamente entre hombres como Kiliki Frexko o Ben Yart y mujeres como Irenen3s o La Neni mientras tira las bases Sara Goxua, algo bastante inusual salvo para Yung Beef, que contó con la DJ canadiense Brat Star para incendiar su gira de la jaula.

No se trata aquí de plantar un árbol al que solo le crezcan nombres, sino de argumentar la relevancia y el peso que tienen las narrativas femeninas, pese al enorme camino que resta por recorrer hacia cambios verdaderamente estructurales. Mejor preparadas por la vivencia de una carrera hostil, de un sistema hostil, de un mundo hostil, convencidas del poder de lo colectivo y en pleno control de sus propias historias, las mujeres marcan no solo el ritmo de la escena urbana, también en parte el de la música en general, pese a que falta corregir muchos porcentajes y aún más comportamientos y pese a que aún estemos hablando de cuotas y de forzar la paridad. Si los hombres las dejáramos expresarse con libertad nada de esto sería necesario. Y tampoco sería necesario este artículo si hubiéramos crecido, como sociedad, en igualdad de condiciones. ∎